Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Хотя отношения влюбленных доминируют в пьесе, смерть жены, несомненно, является наиболее сильным эпизодом. Его вполне можно назвать основным действием пьесы, потому что здесь, в значимом событии, воплощена главная идея автора. Идея эта затуманена, но тем не менее ее можно обнаружить. Первостепенную роль играет самопожертвование: автор не подготавливает самоубийства, считая, что стихийный эмоциональный акт несет в себе собственное объяснение и оправдание. Смерть — это освобождение; жена находит выход из невыносимого положения, но в то же время освобождается и в абсолютном смысле. Поэтому влияние ее самоубийства на влюбленных также двойственно. Оно приносит им освобождение не только физически, но и метафизически. Скрытый в основании пьесы идейный замысел следует тому же общему направлению, с которым мы уже до некоторой степени знакомы. Автор соглашается с Филиппом Барри, что «чувство — это единственная реальность в нашей жизни; это — сам человек; это — душа». Непосредственный взрыв чувства оправдан, потому что он — часть более могучего потока эмоций, жизненного порыва Бергсона, потока сознания и подсознания. У влюбленных в «Часе светлой радости» нет выбора. Нет выбора и у жены. В пьесе Барри «Завтра и завтра» чувство отрицается, его приносят в жертву; в то же время чувство любовников утверждает себя само по себе; их самоотречение обогащает их жизнь. В «Часе светлой радости» та же концепция находит более драматическое выражение. Самоубийство (акт наивысшего отрицания) освобождает влюбленных и приносит оправдание их любви. Этот мистицизм представляет собой уклонение от социальной проблемы: действительная необходимость смерти жены заключается в том, что она уменьшает ответственность всех участников. Торжествуют чувства, утверждая незыблемость социальной системы. Самопожертвование — это выход, не вызывающий сомнений и не бросающий тени на существующие условности. Неврастенические разговоры в последнем акте, путаный эмоционализм типичны для ситуации, в которой так ничего и не разрешилось и в которой не было истинного развития.

Композиционно эта неясная концепция проявляется в очевидном дуализме действия. Пьеса состоит из серии любовных сцен, в которых жена играет роль докучной помехи. Кульминация, по-видимому, была введена только ради ее эффектности, а не как завершение темы. Однако, как всегда в таких случаях, тщательный анализ показывает, что форма построения пьесы есть продукт социальных намерений автора.

Это возвращает нас (после долгого, но необходимого отступления) к процессу отбора. Порок «Часа светлой радости» заключается в неумении воспользоваться кульминацией как критерием развития всего действия. Кульминация, в том виде, в каком ее представил автор, не могла служить критерием. Самоубийство само по себе достаточно драматично и достаточно действенно, но оно дано как эмоциональное бегство от решения проблемы, а не как неизбежный результат социального конфликта. Если возникновение той или иной ситуации не вызвано социальными силами, совершенно бесполезны попытки проследить социальные причины, которых в данном случае не существует. Разумеется, мы можем проследить эмоциональные причины; однако эмоции, в этом общем смысле, и качественно и количественно весьма туманны; отделение чувства от социальной причинности приводит также к отделению его от разума; если чувство порождается душой, значит, оно может возникнуть и в связи с любым внешним событием или само по себе, и, следовательно, нет нужды искать породившие его события.

Использование основного действия в процессе отбора зависит от того, в какой степени оно воплощает социальный смысл события; оно должно показать изменение равновесия во взаимоотношениях между людьми и совокупностью окружающей среды. Если оно не отражает такого изменения, значит, оно не поможет драматургу разобраться в ранних этапах развития противоречия между героями и средой. Социальный «смысл основного действия может выразиться и в физическом и в психологическом плане. Например, пожар амбара в «Часе светлой радости» — случайное событие; самоубийство тоже, в основном, случайно. Если бы физическое событие — пожар — имело социальный смысл, оно бы перестало быть случайным и дало бы нам возможность проследить предшествующую цепь событий. Пожары в пьесах Ибсена (в «Привидениях» и «Строителе Сольнесе») показывают, какое огромное значение может играть подобное происшествие. Психологическое состояние, непосредственно предшествовавшее самоубийству, настоятельно требует сложного социального анализа. Предположим, что акт самоубийства явился завершением давнего стремления, проявлявшегося и ранее: в таком случае возникает необходимость выяснить происхождение этих стремлений, внешние условия, которые их породили, и социальную основу этих условий. С другой стороны, предположим, что самоубийство — это результат романтического стремления к самопожертвованию; следовательно, это романтическое стремление должно было в течение весьма длительного времени противостоять прозе неблагоприятной обстановки. Самоубийством завершается долгий период компромиссов и исканий: жена мучилась и страдала, ища выхода.

Развязка «Кукольного дома» показывает, как действие может соединять глубочайшую индивидуализацию с исторической широтой. Когда Хельмер говорит: «Но кто же пожертвует даже для любимого человека своей честью?», — Нора отвечает: «Сотни тысяч женщин жертвовали». Мы знаем, что это правда, что Нора не одинока, что борьба, которую она ведет, — лишь один из эпизодов социальной действительности.

В этом же и ответ на вопрос о более широком показе социальной среды: идея необходимости, выраженная в основном действии пьесы, шире и глубже, чем все ее действие. Чтобы в пьесе был необходимый смысл, эта система социальной причинности должна получить драматическое воплощение, она должна выйти за пределы событий, происходящих на сцене, связать их с жизнью класса, с местом и эпохой. Объем этой внешней социальной среды определяется широтой воззрений драматурга, этот объем должен достаточно далеко уходить в прошлое и быть достаточно широким, чтобы обеспечить неизбежность наступления кульминации, как результат не личных прихотей или мнений, а социальной необходимости.

Даже самым слабым пьесам, пусть в незначительной степени, свойственна эта масштабность. В ней основа волюнтарного изображения. Она дает нам ключ к тому, что можно назвать доминирующей особенностью действия. Действие (вся пьеса или любое из вспомогательных действий, из которых она слагается) представляет собой противоречивое движение. Это противоречивое движение заключается в расширении и сжатии.