Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

С философской точки зрения это означает, что действие воплощает в себе и разумную волю и социальную необходимость. Говоря языком практики, это означает, что в действии заключена наша целеустремленная непосредственная воля, направленная на совершение чего-либо; но в нем воплощен также и наш предшествующий опыт, и наше представление о последующих возможностях. Рассматривая действие как нарушение равновесия, мы замечаем, что законы его движения напоминают законы, управляющие дизельным двигателем: сжатие вызывает взрыв, который в свою очередь ведет к распространению энергии; степень расширения соответствует количеству выделенной энергии, сжатие можно уподобить эмоциональному напряжению, а расширение — социальному потрясению, вызванному разрядкой напряжения.

Принцип расширения и сжатия играет чрезвычайно важную роль в изучении механики драматического движения. Пока мы рассмотрим только его воздействие на органическое единство пьесы. Этот принцип объясняет отношение каждого вспомогательного действия ко всей системе событий; каждое действие — это разрядка напряжения, которая влияет на все остальные действия пьесы. Основное действие обладает максимальным сжатием, а также максимальным расширением, объединяя события внутри данной системы.

Но пьеса как целое — это тоже действие, обладающее, как целое, качествами сжатия и расширения; ее взрывная сила зависит от ее единства как целого; и опять-таки степень расширения, включение более широкой системы причинности, соответствует количеству произведенной энергии.

Весь процесс станет более ясным, если мы рассмотрим его в связи с проявлением разумной воли. Каждый волевой акт влечет за собой непосредственное столкновение со средой; но, кроме того, этот акт занимает свое место в целой цепи явлений, с которыми он связан прямо или косвенно и с которыми он должен гармонировать. Сознание человека отражает эту более широкую систему, к гармонии с которой он стремится; его волеизъявление вступает в борьбу с непосредственными препятствиями. Сценическое действие пьесы (внутренний комплекс событий) охватывает прямой конфликт между людьми и теми условиями, которые ограничивают или сдерживают проявление их воли; этот конфликт раскрывается нам через разумную волю персонажей. Но сознание каждого героя включает свою собственную картину действительности, в соответствие с которой он и хочет в конечном итоге привести свои действия. Если в пьесе десять персонажей, значит, она может включать или предполагать десять самостоятельных картин реальности: все эти представления касаются социальной среды (внешнего комплекса событий), которая обрамляет эту пьесу, но единственный критерий этих представлений, единственный объединяющий принцип в двойной системе причинности заключается в сознании автора.

Основное действие — ключ к пониманию двойной системы: поскольку оно воплощает высшую степень сжатия, оно также отличается и наиболее значительным расширением. Кроме того, это самый напряженный момент прямого столкновения с непосредственными препятствиями: события, происходящие на сцене, ограничиваются этим прямым столкновением. Начало этого столкновения, как указывал Шлегель, «заключается в утверждении свободы воли». Но это утверждение далеко от того, чтобы быть, как говорил Шлегель, «абсолютным началом». Решимость бороться с препятствиями основывается на представлении о вероятном, — на картине будущей необходимости, которая определяется прошлым и настоящим опытом. Кульминация подводит итоги этого столкновения и определяет его место во всей системе явлений.

Часто точный смысл причины и следствия представляется неясным: мы исходим из того, что простая ссылка на причины и следствия разрешает весь вопрос, о рациональной связи событий. Я отмечал ранее, что пьеса — это не цепь причин и следствий, но соответствующее расположение причин, ведущих к одному следствию. Это важно, так как помогает нам понять идею единства: если мы будем рассматривать все причины и следствия, мы утратим критерий, с помощью которого можно проверить единство пьесы. Основное действие полезно рассматривать как одно следствие, объединяющее всю систему причин. Но это просто удобная рабочая формулировка. Любое действие включает в себя и причину и следствие; момент наивысшего напряжения внутри действия — это тот момент, когда причина преобразуется в следствие. Расширение основного действия не только ведет его к результатам, но также динамически связывает его с причинами. Объем его результата — это объем его причин. Основное действие — это взрыв, вызывающий максимальное изменение равновесия между людьми и окружающей средой. Сложность и сила этого следствия зависят от сложности и силы причин, которые ведут к взрыву. Расширение внутреннего действия ограничено причинами, которые заключены в разумной воле героев. Расширение внешнего действия ограничено социальными причинами, составляющими совокупность фактов, в пределах которой развивается действие. В целях анализа мы рассматриваем эту двойную систему событии как систему причин, на сцене же она представляется совокупностью следствий. Мы не видим и не слышим проявления разумной воли; мы не видим и не слышим сил, которые составляют окружающую среду. Однако драматический смысл того, что мы видим и слышим, заключается в лежащих за этим причинах: совокупность следствий, проецируемая в основном действии, зависит от совокупности причин.

Рассмотрев теоретические посылки, лежащие в основе подхода драматурга к его материалу, мы можем теперь перейти к изучению приемов, посредством которых он отбирает и создает более широкий комплекс событий, обрамляющий действие.

Обратимся еще раз к той конкретной ситуации, о которой говорилось в предыдущей главе. Предположим, что самоубийство преданной жены происходит в условиях, которые с точки зрения драматургии можно считать идеальными, — в данном положении заложены огромные возможности сострадания и страха, социальный подтекст очень глубок. Но цепь причинности, которая приводит к этому событию, остается незатронутой, — тогда мы имеем дело лишь с возможностями и предположениями, так как нельзя понять следствий этого поступка, пока причины его не получат драматического воплощения.

Драматургу известно значение происходящего, для него реальны потенциальные сострадание и страх. Но он должен доказать обоснованность своего восприятия реальности; он должен показать всю систему явлений, которые сделали это событие правдивым в самом глубоком смысле.

Драматургу приходится иметь дело с бесчисленным множеством возможных причин. Он может, например, начать с перечисления вопросов, относящихся к истории самоубийства. Пожалуй, наиболее поверхностным является то обстоятельство, что муж полюбил другую женщину. Большинство женщин в подобных положениях не лишает себя жизни. Начав анализ психологических факторов данного случая, мы сталкиваемся с необходимостью исследовать глубокие социальные и экономические проблемы, связанные с самоубийством. Очевидно, отношение жены к мужу носит особо эмоциональный характер. Это значит, что ее отношение к окружающему миру тоже особо эмоционально. Мы должны изучить ее окружение, ее отношение к другим людям, ее наследственность, воспитание, материальное положение. В свою очередь это заставит нас рассмотреть наследственность, воспитание и материальное положение всех тех людей, с которыми ее что-то связывает. Должны ли они зарабатывать себе на жизнь или имеют постоянный доход? Каковы были размеры их дохода в течение последних десяти лет, каковы его источники и как расходуются эти деньги? Как они развлекаются, каков их культурный уровень? Каковы их этические принципы, и насколько они придерживаются их на практике? Как они относятся к браку, и чем обусловлено такое отношение? Каковы были их интимные отношения? Есть ли у них дети? Если нет, то почему?