Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Другими словами, драматург не занимается людьми вне среды или средой без людей — потому что ни то, ни другое невозможно представить драматически. Любовь и ревность иногда называют «универсальными» чувствами: допустим, нам скажут, что жена покончила с собой вследствие простой комбинации любви и ревности и что ситуация этим исчерпывается. Такое положение столь «универсально», что вообще лишено смысла; как только мы попробуем подойти к этой женщине как к личности, чтобы понять причины ее поступка, нам придется столкнуться со множеством социальных и психологических факторов. Утверждать, что ее поступок вызван только страстью, столь же нелепо, как утверждать, что она лишила себя жизни только из уважения к английским законам о разводе.

Чем больше мы думаем об этой женщине как о личности, тем больше мы вынуждены защищать или обвинять ее, считать, что поступок ее социально оправдан или достоин порицания. Это объясняется тем, что сами мы социальные существа; любые события мы оцениваем с точки зрения наших собственных отношений со средой. Анализ, предложенный Дюма, не только желателен, он неизбежен. Мы должны задать вопрос: «Как поступил бы я? Как поступили бы другие? Как следовало бы поступить?» Драматург избрал данную ситуацию как средство волюнтарного изображения; в подходе к ней он не может оставаться беспристрастным, и смысл ее определяется его волей.

Отношение к подобной ситуации может быть выражено весьма абстрактно, например так: а) чувство — единственный смысл жизни; или: б) буржуазное общество проявляет признаки все усиливающегося разложения. Здесь перед нами два различных мировоззрения, которые ведут к различным толкованиям любого социального явления. Разбирая данное самоубийство с этих двух точек зрения, мы придем к следующему выводу:

а) жена умирает в порыве высокого самопожертвования, чтобы дать двум любовникам час светлой радости;

б) самоубийство — неврастенический результат ее ложных представлений о любви и браке, порожденных распадом буржуазного общества.

Я не собираюсь утверждать, что метод автора должен был сводиться к столь примитивной формуле или следовать по столь очевидному пути, как в выше приведенных примерах. Социальные отношения могут быть весьма различными и индивидуальными. (Наиболее серьезное обвинение против современного театра сводится к тому, что он постоянно использует избитые, всем известные системы идей, что ему недостает, как говорил Ибсен, «энергичной индивидуализации».) Но какой бы индивидуальностью ни отличалась такая точка зрения автора, она должна быть отчетливой и эмоционально жизненной (т.е., иначе говоря, она должна быть осознана и подкреплена волей). В этом случае основное действие становится определенным и детальным: то, как умирает женщина, реакция других действующих лиц, окружающие условия, время и место подчинены главной идее автора. Драматург не избирает тему, чтобы потом включить в нее тот или иной смысл. Любой навязанный извне смысл драматически никчемен. Драматург не выводит морали события; вернее будет сказать, что он выводит событие из морали (а мораль, которую он хочет вывести, сама по себе обусловлена всей совокупностью его жизненного опыта).

Структура основного действия зависит не столько от предыстории и поступков персонажей, сколько от их взаимоотношений с окружающим миром в заданный момент наивысшего напряжения: если этот момент нам показан, он так много сообщит о характерах персонажей, что мы без труда сможем воссоздать их прошлые поступки. Если разумная воля действующих лиц раскрывается под давлением обстоятельств, эти лица предстают перед нами как живые, страдающие люди. Драматург не может выразить свою главную идею через упрощенные образы. Художник не смотрит на дело рук своих, как посторонний наблюдатель. Все происходящее касается его столь же близко, как если бы героиня драмы была его женой; героиня обладает сложным духовным миром, — ведь автор избрал ее (точно так же, как он избрал свою жену) потому, что она была очень нужна ему.

В развязке «Кукольного дома» нет ничего абстрактного. Столкновение Норы с мужем отличается яркой эмоциональностью и в высшей степени индивидуализировано. Однако это событие возникло из желания Ибсена сказать нечто важное об эмансипации женщин. Поскольку проблема была ему совершенно ясна, он сумел показать ее в момент наивысшего напряжения, в зените конфликта. Достигает ли кульминация такой убедительности вопреки тому, что хочет оказать Ибсен, или благодаря этому? Сумел ли он выразить социальный смысл своих взглядов с помощью марионеток? Уход Норы с такой силой выразил его тему, что, как говорит Шоу, «звук захлопнувшихся за ней ворот заглушает гром пушек Ватерлоо или Седана».

Обратимся теперь к кульминации «Часа светлой радости» и рассмотрим ее в качестве критерия всего действия пьесы. Самоубийство происходит в конце второго акта. Случайно загорается амбар, и жена бросается в пламя. Третий акт посвящен последствиям этого события для влюбленных, которые в конце концов приходят к выводу, что любовь их достаточно сильна, чтобы преодолеть происшедшую трагедию. Точка зрения автора окрашена романтизмом, но он не целиком стоит на позициях романтизма. Временами он отчетливо показывает нам неврастеническую сторону характера своих героев, но он заключает пьесу довольно путаной мыслью, что в жизни нужно мужество и что все к лучшему.

Очевидно, у автора было что сказать; это видно по полнокровно обрисованной ситуации (он слишком глубоко прочувствовал свою тему, а потому не дает ей истощиться в бесплодных разговорах). Но он не проанализировал свои взгляды, не уяснил себе собственных намерений; поэтому самоубийство выглядит случайным, а третий акт получился растянутым и некульминационным.

Мы не чувствуем, что смерть жены — единственный выход, что у нее больше нет сил бороться, что положение ее совершенно беспросветно.

Если мы обратимся к предшествующим сценам «Часа светлой радости», то увидим, что в центре развивающегося действия совсем не жена, а отношения се мужа и другой женщины. В пьесе — как можно догадаться по ее названию — речь идет о любви. Таким образом, нам приходится заключить, что драматург написал либо не ту пьесу, либо не ту кульминацию. Дело обстоит буквально так. Поскольку внимание сосредоточено на отношениях влюбленных, оно не может строиться на действии, в котором влюбленные, как бы сильно они ни были затронуты, играют все же пассивную роль. Самоубийство не меняет взаимоотношений между влюбленными; оно просто потрясает их; в конце пьесы они уезжают вместе, что они могли бы сделать, даже если бы жена была жива и здорова.