Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Голсуорси говорит: «Драматург, в совершенстве владеющий своим искусством, заключает всех героев и все факты в ограду господствующей идеи, выражающей стремление его, драматурга, духа». Драматург, не владеющий в совершенстве своим искусством, также придет — сознательно или бессознательно — к выражению «стремления своего духа» в выборе событий.

Часто думают, что главная трудность для драматурга заключается в выборе драматических событий («должно быть, так трудно придумать ситуацию!»), но что он ничем не стеснен в толковании этих событий. Конечно, придумать ситуацию нелегко, и умение это зависит от силы воображения писателя; однако в выборе тех или иных событий драматург подчиняется главной идее. В своем отборе он сравнительно свободен; но его сдерживает главная идея, не дающая ему исследовать весь объем раскрывающихся возможностей.

Несомненно, весьма желательно, чтобы самый процесс отбора охватывал как можно более широкую сферу. С другой стороны, чем шире сфера, там больше возникает трудностей. Любое событие, каким бы простым оно ни было, является результатам взаимодействия чрезвычайно сложных сил. Чем свободнее драматург исследует эти силы, тем труднее ему оценивать значение всех сопутствующих событий.

Для того чтобы систематически исследовать как можно более широкую сферу, драматург должен поставить перед собой определенную цель: исследование причин и следствий вообще, без четкого критерия неизбежно будет лишено конкретности. Если же драматург полно и подробно разработал основное действие, он пробирается по чаще возможных причин значительно свободнее и увереннее. В пьесах с неубедительной кульминацией система причинности, как правило, чересчур упрощена: автору, не имеющему четкого критерия, нечем руководствоваться в отборе необходимых событий, и он вынужден довольствоваться простейшими причинами, чтобы избежать безнадежной путаницы.

Лессинг дает блестящий психологический анализ процесса отбора: «Поэт находит в истории женщину, убившую мужа и сыновей: такое злодейство способно возбудить страх и сострадание, и он решает сделать его сюжетом трагедии. Но история не сообщает ему ничего больше, кроме этого голого факта, а последний столь же возмутителен, скаль и необычен. Больше трех сцен из этого не выйдет, и притом совершенно неправдоподобных, так как отсутствуют детали, поясняющие события. Что же делает поэт?

Смотря по тому, в какой мере он заслуживает это имя, он может усмотреть более важный недостаток сюжета или в его неправдоподобии, или в краткости и сухости содержания.

Если он истинный поэт, то он прежде всего постарается придумать такой ряд причин и следствий, в силу которых эти невероятные преступления должны совершиться. Ему недостаточно будет основывать возможность их просто на исторической достоверности. Он будет стараться соответственно изобразить характеры действующих лиц; будет стараться, чтобы те происшествия, которые вызывают его героев к деятельности, вытекали одно из другого с необходимостью, а страсти так строго гармонировали с характерами и развивались с такой постепенностью, чтобы во всем этом был виден только самый естественный, самый правильный ход вещей».

Этот ретроспективный анализ представляет собой процесс преобразования социальной необходимости в вероятность человеческих отношений: основное действие — это завершение всей цепи событий, наиболее законченное утверждение необходимости; все предшествующие события кажутся бесформенной массой вероятностей и возможностей, но, после того как мысль драматурга отобрала нужные события и поставила каждое на свое место, перед нами открывается логическое развитие необходимости и намерений, ведущее к заключительной ситуации.

Часто в кульминационном положении наличествует, элемент неправдоподобности — это объясняется тем, что в кульминации сконцентрированы все представления автора о социальной необходимости, и поэтому она несет в себе большую напряженность и большую окончательность сравнительно с нашим будничным опытом. Отбор предшествующих событий рассчитан на обоснование кульминации, на раскрытие ее смысла с точки зрения нашего обыденного опыта.

Мы ответили сейчас на второй вопрос, возникший в связи с описанием процесса отбора, сделанного Клейтоном Гамилтоном: сфера отбора не является известной в узком смысле слова; она столь же обширна, как и весь опыт драматурга. Однако цепь причин, которую он ищет, носит специфический характер и связана с определенным событием. Более того, драматург не стремится обнаружить цепь причин и следствий вообще, он ищет те причины, какими бы отличными друг от друга они ни были, которые ведут к одному определенному следствию. Система причин должна показать, что цель и объем действия неизбежны, что это рациональный результат конфликта между личностью и средой. Но мы еще не остановились на вопросе о более широком комплексе событий: отбирает ли драматург только те действия, которые совершаются на сцене? Или он отбирает более широкую систему действий? Если верно последнее, то каковы пределы этой более широкой системы? Где она начинается и где кончается? Это основа всего процесса отбора. Чтобы понять процесс в целом, мы должны видеть всю сумму событий, которыми занимается драматург; мы должны знать, что ему нужно для завершения внутреннего, и внешнего комплекса событий. Это означает, что мы должны возвратиться к основному действию (началу процесса) и более полно уяснить себе его роль в координации всего действия в целом.

Пожалуй, стоит указать какое-то определенное событие в качестве примера основного действия: предположим, мы возьмем в качестве отправного момента характерную для современной салонной пьесы ситуацию — жена, не выдержав невыносимого положения, кончает жизнь самоубийством, чтобы развязать руки своему мужу и женщине, которую он любит. Это происходит в пьесе «Час светлой радости» Кейт Винтер. Почему автор избрал именно это событие? Мы уверены, что его привлекла не колоритность и не сенсационность. Это событие было выбрано потому, что в нем достигает наивысшего напряжения серьезный социальный конфликт.

Факт, что женщина при таких обстоятельствах решается на самоубийство, сам по себе недостаточен, чтобы сообщить этой ситуации качество основного действия. Нужно шаг за шагом строить ситуацию и отчетливо представлять ее себе. Исследуя данную ситуацию, определяя, почему он выбирает именно ее, драматург неизбежно углубляется в изучение предшествующих причин; в то же самое время он проверяет собственное отношение к ситуации, устанавливая, в достаточной ли степени данное событие отражает его социальную точку зрения, действительно ли оно имеет то значение, которое он в него складывает. Он драматизирует это событие не вследствие его самодовлеющего значения, ибо, по сути дела, оно и не имеет самодовлеющего значения. Это событие обладает этическим значением в силу того, что занимает определенное место в структуре общества. Оно поднимает много важных проблем, в частности касающихся института брака, отношений между полами, проблему развода, права на самоубийство. Однако следует заметить, что эти проблемы не следует рассматривать абстрактно; как соображения общего порядка или как взгляды отдельных действующих лиц, они не имеют никакой цены. Событие это не изолировано, оно связано с жизнью всего общества, но оно не является и абстрактным символом различных социальных сил, в нем драматически воплощены эти социальные силы в той мере, в какой они воздействуют на сознание и волю живых людей.