Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Нет никакого сомнения, что драматург может начинать с любой из вышеперечисленных реальных или воображаемых деталей. Он действительно может написать целую пьесу, стихийно соединяя обрывки наблюдений и сведений и совершенно не представляя себе тех принципов, которые лежат в основе его творчества. Но сознает он или нет, процесс этот совсем не так стихиен, как кажется. «Обрывок разговора», или «человек, промелькнувший в толпе», или «подробный рассказ» заинтересовали его не случайно; причина заключается во взглядах, сложившихся у него на основании собственного опыта; эти взгляды уже достаточно определенны, чтобы у него возникла потребность точно их сформулировать; он ищет событие, которое связано с картиной, существующей в его сознании. Найдя «обрывок разговора», или «человека, промелькнувшего в толпе», или какой-то рассказ, он не удовлетворяется тем, что это доказывает или оправдывает его взгляды, — если бы он этим удовлетворялся, то больше ничего не предпринял бы. Он ищет наиболее полного волюнтарного изображения основной идеи. Основная идея абстрактна, потому что она — итог многократного опыта. Драматург не удовлетворится, пока не превратит эту абстракцию в живое событие. Основная идея является началом процесса. Следующий шаг — нахождение действия, выражающего основную идею. Это действие — ведущее действие пьесы; оно представляет собой кульминацию и границы развития пьесы, потому что оно олицетворяет идею драматурга о социальной необходимости, определяющую круг вопросов, затрагиваемых пьесой, и ее цели. В поисках этого основного действия драматург может собрать множество мыслей, эпизодов и характеров; он может полагать, что все это ценно само по себе, но он не в состоянии проверить их ценность или воспользоваться ими, пока не обнаружит основного события, служащего кульминацией. Значение любого эпизода зависит от его связи с действительностью; изолированный эпизод (и в пьесе и в жизни) приобретает смысл для нас постольку, поскольку он отвечает нашим представлениям о вероятном или необходимом; однако не существует абсолютной истины в отношении вероятного и необходимого; цепь эпизодов, составляющих пьесу, зависит от того, что считает вероятным и необходимым драматург: пока он не установил этого, определив цель и объем действия, в попытках его не может быть единства или рациональной целеустремленности.

В то время как жизненное развитие идет от причины к следствию, развитие волюнтарного изображения идет назад, от следствия к причине. Это неизбежно в силу того, что изображение волюнтарно; драматург творит на основании своих знаний и опыта, и поэтому ему приходится оглядываться на свои знания и опыт, отыскивая причины, ведущие к цели, которую избрала его разумная воля. Таким образом, концентрация всего внимания на кризисе и ретроспективный анализ причин, которые мы встречаем во многих крупнейших пьесах мира (в греческой трагедии и в социальных пьесах Ибсена), следуют логике драматического мышления в ее самой естественной форме. Расширение действия в елизаветинском театре вырастает из более широких и менее скованных социальных воззрений, которые допускают более свободное исследование причин. Драматическая система событий может быть как угодно пространна и сложна при условии, что результат (основное действие) отчетливо определен.

Несомненно, многие драматурги создают предварительное действие будущей драмы, не представляя, какой будет кульминация. До некоторой степени это оправданно, потому что таким образом драматург получает возможность уточнить свою цель. Но он должен отдавать себе отчет в направляющих его творческий процесс принципах, которые действуют независимо от того, сознает он их или нет. Разрабатывая предварительные эпизоды, он ищет основное действие; неуверенность в отношении основного действия отражает неуверенность в отношении основной идеи пьесы; драматург, ощупью идущий к неведомой кульминации, лишь смутно представляет себе социальный смысл изображаемых им событий; чтобы избежать этой идейной путаницы, он должен ее сознавать; он должен стремиться определить свою точку зрения и воплотить ее в кульминации. Драматург имеет право писать предварительные сцены, не имея определенной цели, лишь в том случае, если он знает, почему он так поступает; многое из этого предварительного материала окажется полезным, потому что он отражает туманные взгляды, которые драматург стремится уточнить; но, когда это ему удастся, и он определит смысл и объем действия, он должен строжайше проверить все написанное с точки зрения кульминации. В противном случае путаница взглядов сохранится, действие будет беспорядочным или отрывочным, связь между эпизодами пьесы и кульминацией будет затемнена. Может даже случиться — как поразительно часто случается в современных пьесах, — что автор нечаянно забудет о кульминации.

Пользуясь кульминацией в качестве критерия, мы должны помнить, что имеем дело с живым материалом, а не с неорганической материей. Кульминация (как и всякая другая часть пьесы) — это движение, изменение равновесия. Внутренняя связь отдельных частей пьесы сложна и динамична. Кульминация служит силой, связывающей пьесу воедино, но сама она не статична; хотя пьеса строится исходя из кульминации, но в то же время каждый эпизод пьесы, каждый элемент действия по-своему также воздействует на кульминацию, преобразуя ее и вливая в нее жизнь.

Это станет ясно, если мы вспомним, что драматург — человек, совершающий определенное действие действие иррациональное, лишенное сознательной цели изменение цели в процессе ее осуществления говорит о слабости и идейной путанице и о том, что до начала действия цель не была как следует проанализирована. Если оказывается, что цель недостижима, от действия приходится отказаться (драматург может показать неудачу своих героев, но он не может показать, что ему вообще не удалось написать пьесу). Но с каждым шагом в совершении действия возрастает понимание собственной цели, изменяются ее смысл и ценность.

Арчер говорит о записных книжках Ибсена: «Насколько мне известно, ничто не дает такого ясного представления о процессах, происходящих в сознании великого драматурга». Творческий метод Ибсена, о чем свидетельствуют его записные книжки, показывает, что драматург шел от основной идеи к основному действию, работа над пьесой состоит в согласовании всех эпизодов с кульминацией. Первый шаг Ибсена — абстрактное изложение темы. О социальной идее, лежащей в основе «Гедды Габлер», уже говорилось. Ибсен излагает проблему пьесы подробно и конкретно: «Отчаяние Гедды объясняется тем, что в мире, без сомнения, существует множество путей к счастью, но найти их она не в состоянии. Отсутствие цели в жизни — вот что мучит ее». Затем драматург дает несколько коротких набросков и отрывков диалога. Этот материал охватывает весь ход пьесы — драматург явно ищет физическое действие, выражающее тему.