Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Драматург не в состоянии «составить одно действие», суживая рамки пьесы или занимаясь «жизнью одного человека». Многие пьесы достигают максимального единства содержания, показывая множество событий и персонажей. Например, в пьесе Гергарта Гауптмана «Ткачи» в каждом акте вводятся все новые группы действующих лиц. В третьем акте в деревенской гостинице появляются совершенно новые персонажи. В пятом акте мы переносимся в мастерскую старого ткача Хильзе в Ланген-Билау и знакомимся с ним и членами его семьи, которые до этого никак не участвовали в развитии действия. Однако пьеса производит впечатление гармоничности и единства. С другой стороны, пьеса «Обе твои палаты», посвященная одному незначительному эпизоду, страдает чрезмерной расплывчатостью.

Русский кинофильм «Три песни о Ленине» охватывает широкий круг событий, включая эпизоды из жизни Ленина, труд и жизнь советского народа, впечатление, которое смерть Ленина оказала на людей во всех концах Советского Союза. Тем не менее этот фильм компактен, ясен и композиционно строен.

Объединяющей силой является идея, однако любая идея, какой бы цельной она ни была, сама по себе не драматична. Кажется, что благодаря чудесному превращению в сознании драматурга абстракция оживает! Сент Джон Эрвин говорит, что «пьеса должна быть живым организмом, настолько живым, что когда отрезана любая его часть, все тело начинает кровоточить!» Как возникает эта живая сущность? Вдыхает ли создатель жизнь в свое творение благодаря напряжению собственных чувств? Является ли жизненность этого творения скорее эмоциональной, чем анатомической? Или творческий процесс и эмоционален, и глубоко рационален?

В критических работах Шлегеля мы находим противоречие между теорией, рассматривающей искусство как вдохновение, и глубокой логикой творческого процесса, раскрытого в наиболее ясной форме. Шлегель требовал «более глубокого, более проникновенного, более таинственного единства». Он был прав, говоря, что единство «возникает из первичной и стихийной деятельности человеческого сознания». Но он запутал вопрос, добавив, что «идея единого и целого никоим образом не вытекает из нашего опыта». А как же можно что-то знать или испытать, если не через первичную деятельность человеческого сознания?

Хотя Шлегель объявил, что единство непостижимо для разума, он сам коснулся существа вопроса и указал путь к точному пониманию того, как идея драматического единства возникает из опыта. Единство действия, говорит он, «состоит в его направленности к единственной цели; для завершенности действия необходимо все, что лежит между первоначальным решением и осуществлением самого деяния... его абсолютное начало есть утверждение свободной воли и признание необходимости его абсолютной цели».

Казалось бы, сфера действия ограничивается, таким образом, определенными рамками, но абсолютное начало и абсолютная цель останутся простыми фикциями, если мы не сумеем достичь практического понимания свободы воли и необходимости, проявляющихся в нашей жизни. До тех пор, пока эти понятия остаются метафизическими, границы вероятного и необходимого совпадают с границами вселенной. Именно эту трудность не смог разрешить Шлегель.

Мы уже отмечали, что взаимосвязь между свободой воли и необходимостью представляет собой непрерывно изменяющееся равновесие сил. Эта непрерывность движения исключает всякую идею абсолютного начала или абсолютного конца; мы не можем представить себе свободную волю, которая была бы действительно свободна; это было бы ничем не обоснованное решение в неисследованной области человеческого опыта. Когда воля устремлена в определенном направлении, решение опирается на совокупность тех необходимостей, с которыми мы сталкивались ранее. Это дает нам возможность выработать более или менее верную картину будущих вероятностей, которая определяет пути нашего действия. Следовательно, начало действия зависит не от желания проявить волю; начало действия коренится в необходимости так же, как и окончание его, — окончание заключает в себе проверку всего происходящего, принятие или отрицание картины необходимости, которая обусловила начало действия.

Так мы подходим к подлинно органической концепции единства: движение драмы — это не беспорядочное колебание между противоположными полюсами свободной воли и необходимости; решение совершить поступок включает картину того, каким будет этот поступок и каковы будут его последствия: здесь отсутствует дуализм вероятного и необходимого; вероятность — это наше представление о будущей необходимости.

Поэтому каждое звено действия предопределяется целью, к которой направлено это действие. Однако эта цель не более абсолютна, чем начало: она не отражает необходимость в какой бы то ни было окончательной форме: под необходимостью мы подразумеваем законы, управляющие действительностью; действительность же находится в непрерывном движении, и мы не можем представить ее себе в какой бы то ни было окончательной форме. В кульминации пьесы, являющейся точкой наивысшего напряжения, наиболее полно выражаются законы действительности, как их представляет себе драматург. Кульминация разрешает конфликт путем изменения равновесия, что создает новое соотношение сил: необходимость, которая обусловливает неизбежность этого события, — это необходимость, воздействующая на сознание драматурга: она выражает социальную идею, побудившую его придумать данное действие.

Кульминация — это конкретное выражение темы через события. В практике драматургии кульминация есть своего рода критерий обоснованности всех элементов данного драматического построения.

Иногда представляется возможным выразить тему пьесы в единственной фазе: например, пьеса Леопольда Атласа «Дитя среды» посвящена переживаниям болезненно восприимчивого мальчика, родители которого разошлись; это исчерпывающее изложение темы, которая составляет стержень драмы. Ясно, что каждая сцена пьесы что-то добавляет к картине переживаний подростка.

Действие сохраняет единство темы, но означает ли это, что каждый поворот действия неизбежен и удаление любой части приведет к «изменению и приведению в движение целого». Мы не можем ответить на этот вопрос, ссылаясь на содержание пьесы или ее цель: ту же самую тему можно было бы развить посредством другой цепи эпизодов. Можно придумать десятки, сотни и даже тысячи эпизодов, которые все будут иметь непосредственное отношение к переживаниям болезненно восприимчивого ребенка, родители которого разошлись.

Обратившись к кульминации пьесы «Дитя среды», мы получим точный критерий ее развития, мы больше не задаем туманных вопросов о ее теме. Скорее мы спрашиваем: что происходит с мальчиком? Какова в конечном итоге постановка его проблемы через действие? Драматург в кульминационном эпизоде обязательно должен был воплотить свою точку зрения, свое сознание и свои намерения по отношению к героям пьесы. Ведет ли каждая сцена к этому окончательному положению? Можно ли опустить какой бы то ни было эпизод, не нарушив и не запутав развязки?