Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

В последней сцене пьесы Бобби Филиппе, уже в форме военной школы, охвачен чувством невыразимого одиночества, но полон решимости не терять мужества. Это действительно трогательное заключение, но мы сразу же замечаем, что кульминация не нашла полного осуществления. Если кульминация является критерием всего смысла пьесы, то она должна обладать и достаточной четкостью, и достаточной силой, чтобы придать пьесе единство: кульминация должна быть действием, достигшим полного развития, действием, которое отражает окончательное изменение соотношения сил между героями пьесы и окружающей средой.

Дух военной школы и его социальное значение должны непосредственно воздействовать на характер Бобби Филиппса. Поскольку автор вводит военную школу, он обязан раскрыть смысл этого нового этапа во взаимоотношениях между Бобби Филиппсом и окружающим его миром. Чтобы придать создавшейся ситуации драматический смысл, мы должны связать ее со всей совокупностью жизненного опыта мальчика. Автор не ставит задачу в таком плане: возвращаясь к ранним сценам пьесы, мы находим, что действие построено без учета будущей развязки: оно строится на отношениях мальчика с родителями, каждая сцена пьесы не ведет со всей неизбежностью к одиночеству мальчика в военной форме. Развязка пьесы — уход от темы, позволяющий опустить занавес. Ошибка драматурга не в том, что пьеса не завершена. Подчас уместно и даже необходимо закончить пьесу знаком вопроса. Но мы должны знать, что означает этот знак вопроса: мы должны видеть, как он возникает из данных социальных взаимоотношений и к каким альтернативам ведет. Когда драматург задает вопрос, он должен иметь собственное мнение об этом вопросе, в противном случае на вопрос возможны любые ответы и действие распыляется, вместо того чтобы концентрироваться.

Именно благодаря проявляющейся в заключении идейной путанице пьеса «Дитя среды» по мере развития становится все слабее. Первые три сцены производят захватывающее впечатление, так как автору удалось в них показать сознание и волю ребенка по отношению к среде. Мастерски построенная вступительная сцена в столовой Филиппсов в напряженном действии раскрывает семейный конфликт; мы чувствуем мучительную тревогу мальчика и паутину необходимости, из которой пытаются выпутаться родители. Вторая сцена, на пустыре, показывает отчаянную попытку мальчика подружиться с соседскими детьми. В третьей сцене противоречия между родителями доходят до кульминации; мы знаем, что мальчик их подслушивает, и воспринимаем все происходящее через его сознание и волю.

Начиная с этого момента, развитие пьесы теряет свою четкость. Действие начинает подчиняться судьбе; горечь положения мальчика и трудности решения даны в плане эмоциональной пассивности: социальная проблема, с такой силой воплощенная в первых трех сценах, повторяется уже статично в сцене суда, которой заканчивается первый акт. Во втором акте действие концентрируется вокруг родителей; они полны благих намерений, но беспомощны; добрая воля заменяет волю, направленную на осознанную цель; их добрые побуждения не имеют драматического значения, так как их совершенно перестала волновать судьба ребенка: поскольку такое отношение пассивно, оно не может породить осмысленного развития. Сцены второго акта просто повторяют противоречия между родителями, а также растерянность и тоску мальчика. Драматург исходит из положения, что необходимость абсолютна и выхода нет. Поэтому действие становится менее убедительным; мы не уверены, могут ли установиться удовлетворительные отношения между мальчиком и одним из родителей, так как не видим целеустремленного проявления разумной воли героев. С другой стороны, если мальчик мешает родителям, драматург совершает ошибку, посвящая большую часть второго акта обоснованию этого негативного положения; ему следовало бы скорее проанализировать разумную волю одинокого мальчика, старающегося приспособиться к новым обстоятельствам. Заключительная сцена передает полное одиночество мальчика, но передает его как эмоцию, то есть негативно, потому что мы недостаточно глубоко проникли в душу мальчика, чтобы понять, как его сознание и воля воспринимают новое окружение.

Пожалуй, здесь необходимо уточнить содержание термина «кульминация». У читателя может возникнуть сомнение, правильно ли называть кульминацией пьесы сцену в военной школе. Кульминацией часто называют центральный момент действия, с последующим «падением действия», ведущим к развязке или разрешению. Подробный анализ терминов «кульминация и развязка» дается ниже. Пока что достаточно указать, что термин «кульминация» употребляется здесь для обозначения решающей и самой напряженной стадии действия. Это не обязательно должна быть заключительная сцена; это сцена, в которой конфликт пьесы достигает решающей фазы. Я полагаю, что в пьесе «Дитя среды» сцена в военной школе представляет собой самый напряженный момент столкновения мальчика с окружающей средой и поэтому ее следует считать кульминационной.

Сосредоточенность действия на определенной цели создает связное движение, являющееся основой драмы: это вкладывает новый смысл в понятия «ясности и верности ударения» и «непрерывного возбуждения интереса», о которых говорит Бэйкер. Это дает возможность практически использовать высказанную Арчером мысль о том, что «решающая кульминация» есть «основа действия».

Принцип единства с точки зрения кульминации не является чем-то новым; но, насколько мне известно, его никогда четко не анализировали и не применяли. Ближе всего к логическому изложению этого принципа подошел в «Опыте о драматической поэзии» Джон Драйден. «Что касается третьего единства, единства действия, то древние понимали под ним то же, что понимают логики под своими finis, — цель или объем действия, то, что стоит на первом месте в замысле и на последнем в осуществлении».

Многие драматурги указывали на необходимость проверки действия с точки зрения развязки. «Не следует приступать к работе, — говорил Дюма-сын, — пока вы совершенно ясно не представляете себе заключительную сцену, движение и речь». Тот же совет дает Эрнест Легув: «Вы спрашиваете меня, как пишется пьеса. Начиная с конца». Того же мнения придерживается Персиваль Уайлд: «Приступайте к пьесе с конца и идите назад, пока не дойдете до начала. Тогда начинайте». Совет «начинать с конца» сам по себе вполне разумен. Но автор, слепо следующий этому совету, достигнет лишь весьма убогих результатов; начинать создание пьесы с кульминационной сцены бесполезно, если драматург не понимает назначения кульминации и цепи причин и следствий, которая делает ее органической частью пьесы. Законы мышления, лежащие в основе творческого процесса, требуют, чтобы драматург начинал с основной идеи. Он может не сознавать этого; он может думать, что творческий порыв вырастает из случайных и бесцельных мыслей; но беспорядочный мыслительный процесс не может привести к организованной деятельности; какими бы смутными ни были социальные взгляды драматурга, они достаточно осознанны и целенаправленны, чтобы привести его к волюнтарному изображению действия. Бэйкер говорит, что «толчок к созданию пьесы может дать что угодно — отдельная мысль, пронесшаяся в сознании; этическая или искусствоведческая теория, в которую драматург твердо варит или в которую хочет поверить; обрывок подслушанного или воображаемого разговора; подлинная или воображаемая обстановка, вызывающая какое-то настроение; совершенно изолированная сцена, предшествующие и последующие обстоятельства которой пока неизвестны; человек, промелькнувший в толпе, который почему-то привлек внимание драматурга, или человек близко знакомый; противоположность или сходство между двумя людьми или условиями жизни; какой-то незначительный эпизод, попавшийся в газете или книге, услышанный или увиденный; или, наконец, чей-нибудь рассказ, короткий или очень подробный».