Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Драматическое действие есть деятельность, объединяющая физическое движение и речь; оно включает стадию ожидания, подготовки и осуществления нарушения равновесия, являющегося частью целой цепи подобных изменений. Движение к нарушению равновесия может быть постепенным, но само изменение непременно должно произойти. Ложное ожидание и ложная подготовка не являются драматическим действием. Действие может быть сложным или простым, но все его компоненты должны быть конкретны, осмысленны и способствовать раз витию.

Это определение само по себе верно. Но мы отнюдь не утверждаем, что оно полно. Трудность состоит в словах «способствующее развитию» и «осмысленость». Развитие действия — это вопрос построения, а смысл — вопрос темы. Нельзя разрешить ни одной проблемы, пока мы не найдем цементирующий принцип, который делает пьесу единым целым, связывая цепь действий в действие органическое и неделимое.

«Не так-то легко определить, — писал в 1660 году Корнель, — что такое единство действия. Поэт должен подходить к своей теме в соответствии с «вероятным» и «необходимым». Так говорит Аристотель, и все ее истолкователи повторяют слова философа, представляющиеся им столь ясными и понятными, что ни один из них, как и сам Аристотель, не снизошел до объяснения, что же это такое — «вероятное» и «необходимое».

Это сразу и определяет сущность проблемы и указывает направление, в котором следует искать ее разрешения. Выбирая тему, драматург руководствуется своим представлением о вероятном и необходимом; решимость достичь вероятной цели пробуждает разумную волю, а «железный строй фактов» ограничивает действие этой воли необходимыми пределами. Аристотель говорил просто о начале, середине и конце пьесы. Очевидно, что пьеса, которая начинается случайно и заканчивается потому, что истекло два с половиной часа, а это не пьеса. Ее начало и конец, связное построение всех ее частей определяются необходимостью конкретного выражения той социальной концепции, которая составляет тему пьесы.

Основной принцип, гласящий, что единство действия совпадает с единством темы, бесспорен. Однако это не решает вопроса, потому что понятие единства темы столь же абстрактно, как и понятие единства действия. На практике действительное единство заключается в синтезе темы и действия, и наша задача — узнать, как достигается это слияние.

Многие драматурги-практики полагают, что построение пьесы является делом умелого применения несложной формулы: Фрэнк Крэйвен (цитируемый Артуром Эдвином Кроусом) предлагает: «Окуните зрителей с головой в кипяток, а потом вытащите». Эмиль Ожье советует драматургу «пропитать пятый акт слезами умиления, а остальные четыре сдобрить блестками остроумия». Бронсон Говард говорит о драматургии, как об «искусстве применения своего здравого смысла при изучении собственных эмоций и эмоций других людей».

Лопе де Вега, писавший в 1609 году о «Новом искусстве писать комедии», дал краткое, но полезное резюме построения пьесы: «В первом акте изложите дело. Во втором так переплетите события, чтобы до середины третьего акта нельзя было догадаться о развязке. Всегда обманывайте ожидания».

Согласно Дюма-сыну, «прежде чем создать какую-то ситуацию, драматург должен задать себе три вопроса. Как поступил бы в подобном положении я? Как поступили бы другие люди? Как следует поступить? Автору, не чувствующему расположения к такому анализу, надо оставить театр, потому что он никогда не станет драматургом». Это разумный практический совет, и он имеет разумную теоретическую основу. Три вопроса Дюма-сына имеют первостепенную важность, поскольку они охватывают взгляды драматурга, психологию его героев и социальный смысл ситуации.

Однако, ставя вопрос: «как следует поступить?», Дюма не дает каких-либо рамок, в пределах которых должны совершаться эти поступки. В результате социальный анализ пришлось бы прилагать к целому ряду распыленных и беспорядочных положений. Дюма не спрашивает, как, собственно, возникла эта ситуация? Что побудило драматурга запомнить или придумать именно эту ситуацию и выбрать ее, как звено своего, драматического построения? А ведь именно в этом вопросе, охватывающем процесс возникновения и развития темы в сознании драматурга, и заключается сущность единства.

Если мы обратимся к более теоретическим работам о технике драмы, мы обнаружим, что в них происхождение и развитие темы либо игнорируется, либо считается мистически-таинственным. Формулируя свою теорию «драмы, как искусства кризисов», Арчер говорит, что «драматическая сцена — это кризис (или кульминация), ведущий к решающей кульминации, являющейся основой действия». Драматические сцены связываются воедино непрерывным и все возрастающим напряжением. «В огромной степени секрет драматической архитектуры заключается в одном слове — напряжение; он в том, чтобы возбуждать, поддерживать, ослаблять, усиливать и разрешать напряжение».

Джордж Пирс Бэйкер говорит, что неугасающий интерес к пьесе зависит от «ясности и верности ударения... и третьего основного качества — движения... непрерывного возбуждения интереса, настойчивого желания узнать, что случится дальше». И далее — «энергичное движение должно быть и в сцене, и в акте, и даже в пьесе в целом».

Фрейтаг с присущей ему высокопарностью описывает драматическое построение как «поток волевой силы, завершение деяния и его воздействие на человеческую душу, движение и контрдвижение, борьбу и контрборьбу, взлеты и падения, связывание и развязывание».

Проливает ли это свет на высказывание Аристотеля о гармонии между частями событий? Напряжение, «непрерывное возбуждение интереса», «движение и контрдвижение» — все это свойства действия; но они вовсе необязательно подразумевают органичное и завершенное действие. Если прав Аристотель, видящий гармонию частей в том, что «при перемене или отнятии какой-нибудь части изменяется и приходит в движение целое», значит, должен существовать определенный критерий единства, который поможет нам установить и удалить «то, присутствие или отсутствие чего незаметно».

Часто считается, что единства можно добиться механически, путем непосредственной концентрации драматического материала: действие сосредоточивается на одном лице или группе тесно связанных между собой лиц, вокруг одного эпизода или узко ограниченной группы эпизодов. Но попытки такого рода приводят к обратному результату. Аристотель разрешает вопрос с характерной для него ясностью. «В самом деле, с одним может случиться бесконечное множество событий, даже часть которых не представляет никакого единства. Точно так же и действия одного лица многочисленны, и из них никак не составляется одного действия».