Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Но какой бы слабой ни была воля, она должна быть достаточно сильной, чтобы поддержать развитие конфликта. Драма не может строиться на судьбах людей, воля которых атрофирована, которые неспособны принять хотя бы временного решения, которые не проявляют сознательного отношения к событиям и никак не пытаются подчинить себе окружающую среду. Точная степень необходимой силы воли — это воля, которая доводит действие до развязки, создает изменение в равновесии между индивидуумом и средой.

Определение, с которого мы начали эту главу, можно пересмотреть и перефразировать следующим образом: основой драмы является социальный конфликт — люди сталкиваются с другими людьми, люди выступают против коллективов, коллективы противостоят другим коллективам, отдельные личности или коллективы противостоят социальным силам или силам природы, — в котором разумная воля, проявляемая для осуществления осознанных и понятных целей, обладает достаточной силой, чтобы довести развитие конфликта до кризиса.

Определение, заключающее предыдущую главу, может послужить отправной точкой для анализа понятия действия. Главный кризис, который доводит единый драматический конфликт до кульминации, — не единственный кризис пьесы: драматическое развитие состоит из серии нарушений равновесия; любое изменение равновесия представляет собой действие. Пьеса — это система действий, система малых и больших нарушений равновесия. Кульминация пьесы — это максимальное нарушение равновесия, которое может произойти в данных условиях.

Говоря об Аристотеле, мы подчеркивали важность его трактовки действия не как свойства построения, как основы построения, как объединяющего стержня пьесы. До сих пор мы не развивали этого положения; мы исследовали силы, создающие драматический конфликт, но мы не показали, как эти силы облекаются в определенную форму; утверждение, что пьеса есть система действий, ведущих к сильнейшему нарушению равновесия, представляет собой обобщение, но оно совсем не объясняет нам, как строится эта система; оно не показывает, чем определяется ее начало, середина и конец. В таком смысле проблема действия означает проблему построения пьесы в целом, и ее нельзя рассматривать самостоятельно. Однако представляется целесообразным рассмотреть качественную роль действия, то есть его сценичность. Это важно, потому что это — единственная сторона всей проблемы, которая рассматривается в исследованиях формальной стороны драмы. Нам сообщается, что короткий диалог, или сцена, или вообще вся пьеса сценична или не сценична. Поскольку общепринято, что это качество является основным элементом драмы, оно должно быть очень тесно связано с принципом действия, объединяющим все построение.

В этой главе рассматривается действие как качество, придающее силу, жизненность и колорит конкретным сценам. Сент Джон Эрвин замечает: «Когда драматург говорит о действии, он не имеет в виду суету или чисто физическое движение: он подразумевает развитие и рост». Эрвин сожалеет, что это не всем понятно: «Когда вы говорите им о действии, они сразу же воображают, что вы имеете в виду конкретные поступки». Не может быть никакого сомнения, что действие включает развитие и рост; но вполне можно понять тех, кто полагает, что действие означает конкретные поступки. Если разумная воля не побуждает людей к совершению поступков, как же тогда она проявляется? Развитие и рост не могут быть результатом бездеятельности. Джордж Пирс Бэйкер говорит, что действие может быть либо физическим, либо умственным, при условии, если оно вызывает эмоциональный отклик. Эта формулировка ничего не дает, если мы не знаем, что представляет собой эмоциональный отклик. Поскольку нас в любом действии волнует зрелище изменения равновесия между человеком и средой, действие не может быть только умственным или только физическим; изменение должно затронуть и сознание человека, и объективную реальность, с которой он соприкасается. Такое изменение не обязательно выражается в суете или насилии, но оно обязательно связано с поступками, так как если ничего не совершается, равновесие остается неизменным. Более того, изменение равновесия происходит не механически, в заданный момент; это процесс, в который входят ожидание изменения, стремление вызвать это изменение и само изменение.

Как применить этот принцип к конкретной сцене или нескольким сценам? Брюнетьер, определяя действие, возвращается к своей основной предпосылке — к проявлению разумной воли. Он говорит, что участие разумной воли «отличает действие от движения или возбуждения». Но подобное рассуждение ни к чему не ведет. Разумная воля — обязательный критерий при изучении действия, однако смешивать ее с самим действием нельзя. Мы исследуем разумную волю, чтобы раскрыть происхождение и обоснованность действия. Но мы не видим и не слышим разумную волю. То, что мы видим и слышим, это физическое действие, которое и надо определять с точки зрения зримости и слышимости.

Брюнетьер прибегает к весьма неубедительному примеру, поясняя, что он подразумевает под действием, в отличие от движения или возбуждения: «Когда два человека искренне отстаивают противоположные точки зрения в очень важном для них вопросе, перед вами состязание или спектакль — интересный, волнующий, захватывающий». Я думаю, нам всем приходилось видеть таких двух людей. Они часто встречаются и в жизни, и на сцене, где они «отстаивают противоположные точки зрения в очень важном для них вопросе». Предположить, что поэтому «перед вами состязание или спектакль», — это, мягко выражаясь, означает проявить чрезмерный оптимизм.

Спор — это еще не действие, какими бы убежденными и волевыми ни были его участники. Так же очевидно и то, что любая суета может свестись к неизмеримо малому количеству действия. В каждой сцене может происходить дуэль, в каждом акте — генеральное сражение, а зрители будут крепко спать или бодрствовать лишь благодаря шуму на сцене.

Давайте начнем с того, что проведем различие между действием (драматическим движением) и деятельностью (под которой мы подразумеваем движение вообще). Действие — это вид деятельности, определенная форма движения. Эффективность действия зависит не оттого, что делают люди, а от значения того, что они делают. Мы знаем, что значение действия определяется разумной волей. Но как это значение проявляет себя в драматическом движении? Как мы можем судить о его объективном осуществлении?

Может ли напряженный смысл выражаться в разговоре двух человек, сидящих друг против друга и ни разу не шелохнувшихся в течение продолжительной сцены? Монолог Гамлета «Быть или не быть» имеет большое драматическое значение. Действие ли это? Или он вызывает возражения как момент торможения развития пьесы?