Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Поэтому необходимо рассматривать процесс отбора с двух сторон: в главе четвертой этот процесс изучается с точки зрения сценического действия. В главе пятой анализируется внешняя среда, внутри которой развивается действие пьесы и из которой она черпает свою глубочайшую правдивость.

Поскольку драма имеет дело с социальными взаимоотношениями, драматический конфликт должен быть конфликтом социальным. Мы можем представить себе драматическую борьбу человека с другими людьми или с окружающим миром — с социальными силами или силами природы. Но трудно вообразить пьесу, в которой одни силы природы противопоставлены другим.

Драматический конфликт определяется также проявлением разумной воли. Конфликт, в котором не участвует разумная воля, либо полностью субъективен, либо полностью объективен; поскольку такой конфликт не раскрывал бы поступки одних людей по отношению к другим или к окружающей среде, он не был бы социальным конфликтом.

В качестве отправного пункта для дальнейшего анализа может послужить следующее определение. Основой драмы является социальный конфликт, в котором находит свое выражение разумная воля людей: люди сталкиваются с другими людьми, люди выступают против коллективов, коллективы противостоят другим коллективам, отдельные личности или коллективы противостоят социальным силам или силам природы.

На первый взгляд такое определение все же слишком широко и вряд ли имеет какую-то практическую ценность: состязание боксеров — это конфликт между двумя людьми, в котором заложены драматические свойства и незначительное, но тем не менее ощутимое социальное значение. Мировая война — это столкновение между группами государств, столкновение, обладающее глубокой социальной подоплекой.

И состязание боксеров, и мировая война могут послужить материалом для развития драматического конфликта. Дело здесь не просто в концентрации и отборе, хотя необходимость и того и другого очевидна. Состязание боксеров или мировая война из возможного материала для драмы превращаются в ее действительное содержание, по-видимому, благодаря методу, с помощью которого выявлены ожидания и побуждения людей или коллективов. Это не только вопрос проявления разумной воли; здесь важны особенности разумной воли и степень ее проявления.

Брюнетьер говорит, что разумная воля человека должна быть направлена на достижение какой-то определенной цели: он сравнивает роман Лесажа «Жиль Блаз» с пьесой «Свадьба Фигаро», на сюжет которой Бомарше натолкнул этот роман. «Жиль Блаз, как и всякий другой, хочет жить, и, по возможности, жить приятно. Это не то, что мы называем проявлением целеустремленной воли. Но Фигаро стремится к конкретной, определенной цели: не дать графу Альмавиве осуществить его привилегию сеньора по отношению к Сюзанне. В конце концов он добивается своего, хотя я согласен, что не благодаря избранным им средствам, большинство из которых оборачивается против него; тем не менее он, не отступая, стремился к своей цели. Он без конца придумывал способы для ее достижения, а когда они оказывались неудачными, он тут же изобретал новые».

Уильям Арчер выступает против теории Брюнетьера, исходя из того, что, «подтверждаясь многими драматическими произведениями, эта теория тем не менее не устанавливает какой-либо истинной отличительной черты, какой-либо особенности, присущей всем драматическим произведениям, в отличие от всех других литературных жанров». Возражения Арчера, по-видимому, направлены прежде всего против идеи целеустремленной воли. Он приводит ряд пьес, в которых, по его мнению, нет настоящего конфликта воли. Он утверждает, что «Царь Эдип» и «Привидения» не подпадают под формулу Брюнетьера. Очевидно, он имеет в виду, что столкновение стремлений различных людей в этих драмах выражено недостаточно отчетливо. Арчер говорит: «Никто не может сказать, что сцена на балконе в «Ромео и Джульетте» или сцена «galeoto fu il libro» в пьесе Стефана Филипса «Паоло и Франческа» лишены драматизма; однако суть этих сцен не в столкновении, а в экстатическом слиянии стремлений».

В этом высказывании смешивается понятие конфликта между людьми с конфликтом, при котором определенная и сознательная цель поставлена вопреки желанию других людей или противодействию социальных сил. Конечно, «столкновение стремлений» в сцене на балконе в «Ромео и Джульетте» не относится к двум героям этой сцены. Нелепо было бы предполагать, что драматург произвольно ограничивает свое искусство изображением ссор. Брюнетьер нигде не утверждает, что подобное прямое столкновение должно быть обязательно вынесено на сцену. Наоборот, он говорит, что театр показывает «развитие человеческой воли, преодолевающей препятствия, воздвигнутые на ее пути роком, судьбой или обстоятельствами». И еще: «Вот что можно назвать волей — поставить себе цель и все подчинить стремлению к ней, чтобы все способствовало ее достижению». Можно ли хоть секунду сомневаться, что Ромео и Джульетта идут к цели, стремясь, чтобы «все способствовало ее достижению?» Они точно знают, чего хотят, и представляют себе те трудности, которые их ждут. То же самое можно сказать о несчастных влюбленных в «Паоло и Франческе».

Ссылка Арчера на «Царя Эдипа» и «Привидения» очень интересна, потому что раскрывает направление его мысли. Он говорит, что Эдип «вообще не борется. Его борьба, насколько это слово вообще применимо к тем слепым попыткам вырваться из когтей рока, — дело прошлое; в самой же трагедии он просто корчится под градом непрестанных открытий прошлых ошибок и невольного преступления».

Возражение Арчера против закона конфликта идет гораздо дальше вопроса о целенаправленной воле: хотя он утверждает, что его нисколько не интересуют философские аспекты этой теории, его собственная позиция по существу метафизична; он принимает идею абсолютной необходимости, которая отрицает и парализует волю.

Арчер проходит мимо важной технической особенности «Царя Эдипа» и «Привидений». Обе пьесы начинаются в момент кризиса. Поэтому, разумеется, значительная часть действия ретроспективна, относится к событиям прошлого. Но это не значит, что действие как в предыстории, так и в самой пьесе пассивно. «Царь Эдип» представляет собой ряд сознательных действий, направленных к отчетливо осознанной цели; это поступки людей с сильной волей, стремящихся предотвратить надвигающуюся опасность. Их действия приводят как раз к обратному результату; но нельзя же исходить из того, что проявление разумной воли обязательно приводит к достижению цели. Наоборот, напряженность и значимость конфликта определяются несоразмерностью цели и результата, намерения и достижения.