Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Роберт (навсегда покоренный). Да, мама».

Что автор имеет в виду, упоминая «религию» в заключении пьесы? На протяжении всей пьесы нет ни одной строчки, указывающей, что миссис Фелпс отличается глубокой религиозностью. Можем ли мы поверить, что ее заключительные слова искренни? После пылкого обвинения Кристины и ухода другого сына библейские интонации звучат лицемерно. Но мы лишены возможности судить. Вспомная всю пьесу, мы понимаем, что совсем не знаем миссис Фелпс, потому что разумную волю заслонила «научная Немезида».

Все вышесказанное никак не означает, что выбор драматургом темы или его отношение к ней подлежит каким-то ограничениям. Недостаток «Серебряного шнурка» в том, что автор, с нашей точки зрения, недостаточно глубоко представляет собственную цель. Отношения матери и сына — животрепещущая тема. Подход Говарда к теме определяется теориями психоанализа. Эти теории по-новому освещают эмоциональные комплексы, характеризующие подобные ситуации. Драматург не обязан ограничиваться лишь поверхностным изучением этих комплексов. Он может изучать их так же глубоко, как психиатр, практикующий психоанализ. Но в этом случае он должен идти тем же путем, что и врач: он должен установить, как психические импульсы воздействуют на организацию воли; если врач не в состоянии ничего дать сознанию, он не может подействовать на пациента. Его задача состоит в том, чтобы изучить человека и помочь ему по-новому приспособиться к среде. Отпечатки памяти, в тех случаях, когда их удастся осмыслить, показывают, как в прошлом складывались взаимоотношения человека с окружающей средой.

Ошибка автора заключается в трактовке подсознания как «научной Немезиды» или возмездия в любом другом обличье. В этом смысле подсознание представляется ничего не говорящей абстракцией, потому что оно лежит вне нашего понимания характера и среды. В «Серебряном шнурке» Говард указывает на влечение к инцесту, которое скрывается за глубокой, слепой любовью матери к сыновьям. Это влечение он считает движущей силой действия. Однако, как могут возразить, драматург волен по-своему объяснять человеческое поведение; если в пьесе разбираются причины и следствия, нужно как можно глубже рассмотреть психическую причинность. Разумеется! Но вся система причинности (включая влечение к инцесту и возможные истоки этого влечения, теряющиеся в предыстории человеческого рода) проявляется во взаимодействии человека и среды. Иначе говоря, драматически влечение к инцесту можно показать двояким образом: идея инцеста может проникнуть в сознание, и тогда человек не может уже уклоняться от конфликта и должен принять то или иное решение. Или можно проследить идею инцеста, как объективную черту окружающей среды. Это неизмеримо более трудная задача. Для этого нужно глубоко изучить социальные и экономические условия, системы человеческих взаимоотношений в детстве и в семейной жизни; для этого нужно изучить представления и чувства, влияющие на эти взаимоотношения; представления и чувства, обусловливающие объективную возможность инцеста в данной среде. Возможно (если драматург достаточно искусен и проницателен), что возникновение этой особенности среды удастся проследить в далеком прошлом. Именно таким образом разбирает Ибсен в своих социальных пьесах психические факторы. Надо признать, что в какой-то степени Говард применяет подобный метод в «Серебряном шнурке». Он показывает, что объективные причины существуют. Однако он не пытается воплотить эти причины в драматической форме, показать их влияние на характеры или использовать разумную волю в качестве критерия для определения масштаба конфликта человека со средой.

Вышеприведенный анализ рисует, казалось бы, удручающую картину современной драмы. Следует напомнить читателю, что этот раздел представляет собой клиническое исследование. Прослеживая развитие общественных концепций и социальных идей в той форме, в какой они отражаются на построении пьес, не обращаешь внимания на романтический ореол театра или на его внешний блеск. Могут сказать, что эта женщина прекрасна и ее вид в вечернем туалете заставляет сердце биться сильнее. Однако вполне возможно, что у этой красавицы не в порядке печень, анемия, несварение желудка и мания преследования.

Диагноз недуга, поразившего театр, не должен включать описание театра в вечернем туалете. Такой диагноз не принесет утешения для чувствительного театрала. Но для тех, кто любит театр не только таким, каков он есть, но и затаящиеся в нем неиссякаемые родники могучего и прекрасного, приемлемы лишь самые суровые мерила достоинств любимого искусства. Если подходить к современной драме прагматически, очень легко допустить, что ее болезни неизбежны. Критерии недостатков или возможностей драмы можно найти лишь в истории театра и его традициях. С исторической точки зрения современная драма переживает ретроспективный период. Уильям Лайон Фелпс совершенно серьезно заверяет нас, что «ни одна форма искусства в Америке не развивалась так поразительно и так быстро, как искусство драматургии». Верно, что ретроспективное течение часто приводит к заметному увеличению числа «хорошо сделанных» пьес. Можно даже сказать, что это неизбежно, так как необходимо скрыть отсутствие свежих тем или острого социального содержания.

Но развитие любого искусства означает расширение его интеллектуального диапазона, увеличение эмоциональной проникновенности, поэтической яркости, разнообразия технических средств, изящества в построении. Единственные современные американские пьесы, которые в какой-то степени обладают перечисленными качествами, — это ранние пьесы Юджина О'Нейла, последняя из которых, «Волосатая обезьяна», появилась 1922 году. То, что О'Нейл не сумел достичь настоящей зрелости как драматург, — не только его личная неудача; причины этой неудачи — неблагоприятные условия, отразившиеся на всех писателях того периода.

Системы идей, на которых я останавливался, можно найти в творчестве любого современного драматурга, и они продукт его образования, условий жизни, привычек, социальной среды.

Но сегодня для нас уже вполне очевидно брожение новых идей. Настоящий художник должен ломать застывшие формы устаревших идей, мыслить творчески. Это — сложная задача, связанная с тяжелым внутренним противоречием. Чтобы мыслить творчески, надо осознать назначение искусства и принципы, управляющие творческим процессом. [9] Само собой разумеется, что мои собственные пьесы представляют эти течения в их наиболее злокачественной форме. «Hирвана» и «Чистый сердцем» исполнены мистицизма; окончание второй пьесы представляет собой типичную комбинацию чувства и насилия. «Женщина благородного происхождения» следует системе повторения при изображении неизменных взаимоотношений.