Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Могут возразить, что подобный фарс не заслуживает такого серьезного нападения. Но пьеса оказалась бы значительно более комедийной, если бы она развивалась более остро. Блестящие диалоги Коварда служат не раскрытию характера, а наоборот, его затемнению. Лео и Отто ничем не отличаются друг от друга. Они похожи как две капли воды; и Гильда похожа на них как третья капля. Нисколько не интересно, кого любит Гильда — одного, или другого, или обоих, потому что у всех троих одни и те же причуды, одни и те же чувства.

«Отто. Вы часто ссоритесь?

Гильда. Порядочно. Время от времени.

Отто. Так же часто, как и мы когда-то?

Гильда. Примерно так же».

Обрисовка всех трех образов-близнецов поверхностна, потому что автор показывает нам только порывы и не раскрывает лежащих в их основе причин. Мы совершенно не представляем, как поступила бы Гильда, столкнувшись с действительно важной проблемой, так как она ни разу не попадает на наших глазах в ситуацию, требующую решения; она плывет по течению; она говорит о доброй старой романтике, которая вновь воскресла и набросила покрывала на наши чересчур прямолинейные стремления. Невольно задумываешься, что она стала бы делать в действительно драматической обстановке, то есть там, где ее импульс не смог бы найти легкого выхода при столкновении с силами, избежать которых невозможно.

Неспособность Коварда создать логически обрисованный образ особенно заметна на примере Эрнеста. В первых двух актах он изображен хорошим другом. В последнем же акте он, непонятно почему, вдруг превращается в старого дурака. Это превращение можно объяснить только требованием сюжета. Можно лишь согласиться с Эрнестом, когда он говорит в последней сцене: «Я никогда не мог понять этот отвратительный эротический треугольник».

Ковард, будучи искусным драматургом, несомненно, сознает свои недостатки. Он даже с улыбкой говорит о них в «Плане жизни»; Лео, драматург по профессии, жалуется, что критики называют его пьесы худосочными: «Отныне я стану писать тучные пьесы. Тучные пьесы, с очень тучными героями!» Но, как мы видели, даже пьеса столь тучная, как «Странная интерлюдия», может оказаться по своему идейному содержанию худосочной и однообразной.

Пьеса Сиднея Говарда «Серебряный шнурок» с научной тщательностью разбирает психологическую проблему. Говард рисует портрет женщины, которая действует, подчиняясь подсознательным импульсам, в которых не отдает себе отчета; в этих импульсах нет ничего метафизического. Подход Говарда к идее подсознания противоположен подходу О'Нейла. Поэтому «Серебряный шнурок» дает великолепную возможность изучить соотношение разумной воли с подсознательными побуждениями.

У миссис Фелпс двое сыновей; она любит их столь неврастеничной и эгоистичной любовью, что в результате старается разбить их жизнь. Ей удается разлучить Робepта с его невестой и навсегда оставить его при себе. Она пытается разрушить и брак Дэвида, но жена Дэвида, Кристина, — женщина умная и с характером. Она заставляет Дэвида выбрать между ней и матерью, и в конце концов он выбирает ее. Драматический конфликт в этой пьесе очень четок; подобные семейные взаимоотношения типичны для зажиточной буржуазной семьи.

С первого взгляда кажется, что образы героев слишком упрощенны; создается впечатление, что миссис Фелпс обрисована односторонне и движущая ею страсть преувеличена. Преувеличение состоит не в том, что она любой ценой стремится властвовать над судьбами сыновей. Подобная эмоциональная концентрация понятна. Но нас смущает чрезмерная прямолинейность ее поведения. Невольно удивляешься, как может женщина до такой степени не понимать всей отвратительности своих поступков и побуждений. Это подводит нас к критическому моменту — к вопросу разумной воли. Мы не знаем, насколько миссис Фелпс осознает мотивы своих поступков, насколько она искренна или неискренна, как она оправдывает себя в собственных глазах. Не зная этого, мы вообще не можем судить об ее характере. Автор изображает ее женщиной, мучимой фуриями подсознания. Она ничего не решает, потому что путь ее предопределен. Действия ее не даются в развитии — они носят стихийный и иллюстративный характер. Например, она целует сыновей с чувством, близким к физической страсти; ей ненавистна мысль, что Дэвид находится в спальне с собственной женой. Даже когда Эстер, невеста Роберта, тонет в полынье, она пытается вернуть сыновей, побежавших спасать девушку. Драматический смысл этих поступков определяется степенью участия в них сознания и воли. Если нам это неизвестно, исчезает и развитие действия, и конфликт.

Это становится очевидным в последнем акте пьесы, где борьба между молодой женой и матерью достигает апогея. Кристина говорит миссис Фелпс то, что мы уже знаем, — что она во власти губительных чувств. Но здесь нет никакого развития, потому что обе женщины просто высказывают противоположные точки зрения. Обвинение Кристины — это статичное резюме всего содержания пьесы: «Знаете, вы не такие плохие люди, вы просто ошибаетесь, все вы страшно, жалко ошибаетесь, и все вы — в ловушке... Я кажусь себе сейчас чем-то вроде научной Немезиды. Я хочу содрать с этого дома все покровы и показать его таким, каков он есть». Она называет миссис Фелпс «эгоцентричной, жалеющей лишь себя, пожирающей свое потомство тигрицей, с подавленными наклонностями, которые не принято называть вслух».

Этот монолог обнаруживает слабость социальной логики пьесы. То обстоятельство, что герои — в ловушке, очень мало говорит нам о них: мы хотим знать, как они к этому относятся. Отношение миссис Фелпс, видимо, проявляется в том, что она «тигрица, пожирающая свое потомство». Если это верно, то мы едва ли можем оправдать ее на том основании, что она не плохая, а только страшно ошибается. Она стала плохой, и мы должны понять — почему. Буржуазная семейная жизнь не превращает всех матерей в «тигриц, пожирающих свое потомство». Значит, поступки миссис Фелпс должны определяться какими-то особенностями характера и окружающей среды. Эти особенности могут быть объяснены лишь через разумную волю. Если поступки миссис Фелпс бессознательны и непроизвольны, нет никаких оснований, называть ее «тигрицей-людоедкой».

В конце пьесы миссис Фелпс остается вдвоем с Робертом, она говорит ему о материнской любви, и «ее голос звучит все сильнее, по мере того как она находит опору в своей религии»:

«...И ты должен помнить то, что в своей слепоте забыл Дэвид. Любовь матери долготерпелива и всепрощающа, она не знает зависти и эгоизма, ее нелегко обратить во гнев, она все выносит, всему верит, на все надеется, все терпит... по крайней мере, я полагаю, что именно такова моя любовь.