Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

На все эти двенадцать вопросов надо найти ответ, они тесно переплетаются друг с другом и связаны с проблемами, которые можно объединить в две группы: проблемы отбора и проблемы непрерывности (вторая представляет собой последующую и более детализированную ступень отборочного процесса).

Определив принцип единства, мы должны далее выяснить, как он действует: мы должны проследить, как происходит отбор и расположение материала, начиная от основной идеи и кончая завершением пьесы.

Драматург создает пьесу. Однако нельзя считать, что пьеса создается из ничего, или из абстрактного единства жизни, или из «великого непознанного». Наоборот, пьеса вырастает из всем известного материала, который должен быть хорошо знаком зрителю; иначе между зрителем и событиями на сцене не возникнет контакта.

Было бы не совсем точно сказать, что драматург придумывает события. Более верно рассматривать его работу как процесс отбора. Драматург — это, так сказать, человек, попавший в огромный склад, забитый множеством всевозможных эпизодов; теоретически запасы этого склада бесконечны; для каждого драматурга сфера выбора определяется степенью его знаний и опыта. Чтобы творчески отбирать нужный материал, он должен обладать богатым воображением; воображение заключается в способности так сочетать образы, возникающие в сознании, но заимствованные из знания и опыта жизни, чтобы они приобрели новый смысл и новые возможности. Этот смысл и эти возможности кажутся новыми, но их новизна возникает из отбора и расположения.

«Каждая пьеса, — пишет Клейтон Гамилтон, — является драматизацией какого-то происшествия, выходящего за рамки самой пьесы. Драматург должен хорошо представлять себе не только то сравнительно небольшое число эпизодов, которые он выносит на сцену, но также и те многочисленные события, которые происходят вне сцены во время развития действия и совершаются между актами, а также бесчисленное множество событий, предположительно имевших место до начала пьесы». Внимательно рассмотрев это положение, мы увидим, что в нем затрагиваются две проблемы, имеющие первостепенное значение для изучения процесса отбора. Во-первых, что это за события, которые предположительно имели место до начала пьесы? Теоретически произойти могло все, что угодно. «Вопрос, по-видимому, сводится к тому, — говорит Арчер, — что медленные и постепенные процессы и самостоятельные линии причинности следует оставить за пределами изображаемой картины». Верность этого утверждения неоспорима, но опять-таки неясно, что понимать под «медленными и постепенными процессами». Или это просто то, о чем драматург упоминает на протяжении действия, или это «какие-то самостоятельные линии причинности», которые изобретает зритель? Тот факт, что действие пьесы — это часть более широкого комплекса событий, не вызывает сомнений; нужно, следовательно, определить объем и характер этого более широкого комплекса. Во-вторых, Гамилтон говорит о «драматизации происшествия», как будто оно, включая все события, которые можно считать совершившимися, уже имеет место, а не находится в процессе становления. Ошибка (обычная для исследований специфики драмы) состоит в смешении процесса создания пьесы с результатом этого процесса. Эта ошибка основывается на представлении, что драматург рассказывает о готовом происшествии и ему нужно только умело расположить уже имевшие место события.

Драматург может часто ограничивать сферу выбора, строя развитие пьесы вокруг какого-то известного события; он может драматизировать (роман, биографию или историческую ситуацию. Античный театр обращался к уже существующим сюжетам; греки использовали религиозные мифы и полуисторические легенды; елизаветинцы обрабатывали сюжеты, уже неоднократно встречавшиеся в литературе и в исторических хрониках. Это отнюдь не меняет характера самого процесса: если драматург просто переносит материал из одного жанра в другой, он всего-навсего литературный поденщик: например, диалог можно слово в слово взять из романа и конечно, и про такую работу нельзя сказать, что она совершенно лишена творческого начала, поскольку она требует умения выбрать речевые куски и должным образом их разместить. Но истинный драматург не может удовлетвориться повторением чужих диалогов или положений: остановившись на том или ином романе, биографии, историческом событии, он начинает затем анализировать этот материал, выявляя основное действие, отвечающее его целям; разрабатывая и оформляя материал, он опирается на всю совокупность своих знаний и опыта.

Шекспир использовал исторические события и литературные сюжеты в качестве фундамента для своих пьес, но он свободно выбирал наиболее прочные фундаменты и свободно строил свои пьесы, повинуясь лишь собственному сознанию и воле.

Процесс отбора нельзя понять, если исходить из предпосылки, что эпизоды, которые надо выбрать, уж известны. Поскольку это творческий процесс, ни один элемент сюжета не возникает в готовом виде; все возможно (в пределах знаний и опыта драматурга) и ничто не известно заранее. Как ни странно, далеко не все понимают, что фабула может находиться в процессе становления: путаница в этом вопросе встречается во всех учебниках по драматургии и является камнем преткновения для всех драматургов. Если драматург рассматривает свой сюжет как раз и навсегда принятую неподвижную цепь событий, он не может проверить развитие пьесы в свете кульминации. Он будет отрицать, что это возможно. Он будет доказывать свою правоту примерно таким образом: откуда мы можем что-то знать о кульминации, пока нам неизвестны ее причины? А узнав причины, мы узнаем и всю пьесу. «Я намереваюсь написать пьесу, — говорит такой воображаемый драматург, — об обстоятельствах, которые я считаю трогательными и достойными внимания. Я лишен каких бы то ни было предубеждений; жизнь меня интересует такой, какая она есть; я исследую причины и следствия, которые ведут к этим избранным мной обстоятельствам и вытекают из них. Эти обстоятельства, может быть, послужат кульминацией, а может быть, и нет; я решу это в свое время и не стану делать никаких выводов, пока не взвешу все за и против».

Однако это логика журналиста, но не художника-творца. Простое сообщение о каком-то обстоятельстве — еще не творчество. Как только драматург подойдет к той или иной ситуации творчески, — эта ситуация преобразится; каково бы ни было ее происхождение, она перестает быть фактам и становится вымыслом. Драматург не обязан рассматривать заранее данные причины, он отбирает любые нужные ему причины, черпая их из всей совокупности своего жизненного опыта. Нелепо было бы утверждать, что драматург вначале изобретает ситуацию, потом — причины, предположительно приводящие к ней, и лишь затем, анализируя собственный вымысел, вскрывает его смысл и значение.