Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Установив таким образом развитие своей темы, Ибсен обращается к третьей задаче, которую он определяет в письме к Теодору Каспари как «более энергическую индивидуализацию персонажей и форм их самовыражения». Конечно, такой процесс является процессом «индивидуализации»; но с композиционной точки зрения это процесс приведения всех эпизодов пьесы в соответствие с будущим кризисом. Мы видим, что в ранних вариантах «Гедды Габлер» отсутствуют некоторые моменты, имеющие важное значение для понимания самоубийства Гедды. В первом варианте не упоминается мадемуазель Диана; зависть Гедды к чудесным волосам фру Элвстед: «А волосы твои я все-таки, пожалуй, спалю» — также появляется лишь позднее. И мотив зависти, и упоминание мадемуазель Дианы играют существенную роль в развитии кульминации. Поскольку самоубийство Гедды должно быть результатом уверенности, что счастье для нее невозможно, все действие пьесы должно раскрывать крушение ее надежд, отчаяние, овладевшее ею. Интересно и то, что, судя по первым наброскам, рукопись должен был уничтожить Тесман, а не Гедда. Это изменило бы центр тяжести конфликта, в результате Тесман стал бы более активным, а Гедда более пассивной. Судя по всему, первоначально Ибсен собирался сделать Тесмана более деятельным. Сначала именно Тесман завлекал Левборга на вечеринку асессора Бракка. Пожалуй, в результате взаимоотношения между мужем и женой стали бы более интересными; однако развитие пьесы в таком направлении ослабило бы драматизм лихорадочного стремления Гедды к счастью, а это означало бы отход от намеченной Ибсеном основной идеи. Отчаяние Гедды объясняется не тем, что ее брак несчастлив, но тем, что в мире, «без сомнения, существует множество путей к счастью», но она не в состоянии найти их. Обстоятельства самоубийства Гедды, последовавшего за известием о смерти Левборга и угрозами асессора Бракка, выражают основную идею пьесы. Все изменения, внесенные Ибсеном, рассчитаны на то, чтобы усилить впечатление от самоубийства героини и объяснить его.

По первоначальным замыслам и Тесман, и фру Элвстед обнаруживают значительно большую осведомленность о взаимоотношениях Гедды и Левборга. В первом акте окончательного варианта пьесы фру Элвстед говорит: «Между Эйлертом Левборгом и мной стоит тень женщины», Гедда спрашивает: «Кто бы это мог быть?» — и фру Элвстед отвечает: «Не знаю». Но в раннем варианте фру Элвстед прямо отвечает: «Это ты, Гедда». Подобная осведомленность фру Элвстед и Тесмана могла бы придать большую драматичность развитию пьесы; однако единственная проверка, после которой этот момент можно принять или отвергнуть, состоит в его влиянии на кульминацию пьесы. Ибсен прибегает к этой проверке: если отношения Гедды и Левборга были бы известны, тогда их развязка наступила бы раньше и была бы иной; это означало бы, что с самого начала разумная воля героини была бы устремлена на самозащиту и попытку найти выход.

Однако Ибсен хочет показать, что разумная воля Гедды сосредоточена не на отношениях с Левборгом или с собственным мужем; «отсутствие цели жизни — вот что мучит ее». Ибсен раскрывает эту проблему в конкретной драматической форме, так как показывает, что Гедда знает о ней и что воля ее напряжена до предела в стремлении найти выход. А чтобы лучше показать эту борьбу, нужно, чтобы фру Элвстед и Тесман ничего не знали о прошлых «товарищеских отношениях» Гедды и Левборга. Героиня получает таким образом больше возможностей исследовать все пути к счастью в окружающем ее мире. И поэтому обстоятельства ее смерти приобретают черты большей неизбежности и большей убедительности.

Остальные пьесы Ибсена возникали в результате подобного же процесса. В раннем варианте «Кукольного дома» второй акт заканчивается нотой безнадежного отчаяния: Нора говорит... «Нет, нет, нет пути назад. (Смотрит на часы.) Пять-семь часов до полуночи. И еще двадцать четыре часа до следующей полуночи. Двадцать четыре да семь — тридцать один час жизни. (Уходит. Занавес.)». В окончательном варианте вводится сцена, во время которой Нора бурно танцует тарантеллу. Затем мужчины уходят в столовую, за ними фру Линне, и Нора остается одна: «Пять часов. Семь часов до полу ночи. Тогда тарантелла будет закончена. Двадцать четыре да семь — тридцать один час жизни». Тут из-за двери раздается голос Хелмера: «Ну, где же мой жаворонок?» Нора, бросаясь к нему с распростертыми объятиями: «Вот он, жаворонок!» (Занавес.) Такое окончание второго акта несомненно гораздо лучше с чисто драматургической точки зрения. Но, кроме того, введение тарантеллы и в особенности иронически звучащий обмен репликами между женой и мужем в конце акта имеют прямое отношение к развязке пьесы.

Безумная тарантелла находит ответ, завершение в отчаянной прямолинейной честности ухода Норы. Заключительные строки раннего варианта второго акта должны были бы повести к отчаянию, самоубийству, крушению всех надежд. Эти слова не создают того напряжения, которое разрешается историческим стуком захлопнувшихся ворот, когда Нора уходит навстречу свободе. Строки, которыми заключается окончательный вариант второго акта, представляют идеальную подготовку финальной сцены. Слова «Где же мой жаворонок?» прямо связаны с последними строками пьесы:

«Нора. Ах, Торвальд, тогда надо, чтобы совершилось чудо из чудес.

Хельмер. Скажи, какое!

Нора. Такое, чтобы и ты, и я изменились настолько... Нет, Торвальд, я больше не верю в чудеса.

Хельмер. А я буду верить! Договаривай. Изменились настолько, чтобы?..

Нора. Чтобы сожительство наше могло стать браком. Прощай.»

Эти слова, выражающие суть социальной идеи «Кукольного дома», служат критерием для каждой сцены, каждого хода, каждой реплики пьесы.

Достижение единства в свете кульминации не исчерпывает процесса создания пьесы. Это только начало процесса; кульминация сама по себе не обеспечивает отбора и расположения в определенной последовательности отдельных эпизодов. Как же происходит этот отбор? Как поддерживается и усиливается напряжение? В чем состоит непосредственная причинная связь между сценами? Как достигается правильное расположение и выделение эпизодов? Как драматург устанавливает точный порядок, то есть последовательность событий? Как он определяет, какие сцены являются центральными, а какие второстепенными и в чем связь между ними? Как он определяет продолжительность сцен и число действующих лиц? А вероятность, случайность и совпадение? А внезапность? А обязательная сцена? Какую часть действия необходимо вынести на сцену, а что можно дать в ретроспективном рассказе? Каково, собственно, взаимоотношение единства темы и единства действия в развитии пьесы?