Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Увеличение эмоциональной нагрузки может быть достигнуто различными путями. Иногда используется повторение слов или движений, создающее определенный ритм. Удары там-тама в пьесе Юджина О'Нейла «Император Джонс» — пример использования механического ритма. Смертник в первом акте пьесы Джона Уэксли «Последняя миля», без конца твердящий одно слово «Холмс!», создает возрастающее физическое напряжение, являющееся также и психологическим; повторение говорит о надломе разумной воли этого человека, а это создает драматический момент.

Нарастание напряженности должно строиться с учетом кульминации, к которой оно ведет. Когда врачи в «Желтой лихорадке» начинают производить опыты на себе, ясно, что нервы их напряжены до крайности. Вспыхивают внезапные ссоры. Аграмонте говорит: «Мое терпение иссякло!» Когда наступает очередь Кэррола подвергнуться укусу москита, он отталкивает пробирку: «Не тычьте в меня этой штукой!» (Он выбирает пробирку под номером сорок шесть с москитами, питавшимися кровью больного, у которого болезнь еще не развилась; именно поэтому он и заболевает: другие москиты питались кровью больных на более поздних стадиях.) Потом они чуть ли не кидаются друг на друга. Кэррол в бешенстве кричит: «Эта проклятая штука свела меня с ума!» Двое других смотрят на дико кричащего человека и внезапно понимают, что у него — желтая лихорадка. Однако сцена завершается неожиданно спокойным финалом. Напряжение увеличивается еще больше благодаря подчеркнутой сдержанности, с которой герои говорят о событиях исключительной важности.

«Лэзир. Я смертельно боюсь.

Аграмонте. Чего? Что Кэррол заболел желтой лихорадкой или что он не заболел?

Лэзир. И того, и другого».

Нарастающее напряжение достигает максимума, равновесие сил меняется, возникает новое положение, ведущее к нарастанию нового напряжения. Нет необходимости изображать естественное течение событий; действия героев должны быть переданы в усиленной и сжатой форме; скорость развития и момент наивысшего напряжения должны определяться кульминацией цикла и кульминацией всей пьесы. Финал вышеприведенной сцены показывает всю силу внезапного изменения настроения и темпа — момент кульминации отмечен мгновенным угасанием эмоции и использованием недоговоренности. Следует отметить и ясность реплик в пьесе Говарда. Он ставит основные проблемы с мастерской точностью.

Переходы (и физические и эмоциональные) представляют сложную техническую проблему. В этом отношении солдаты в пьесе «Желтая лихорадка» оказывают драматургу большую услугу. Хотя ему и не удалось органически ввести их в развитие действия, он с успехом пользуется ими для связи сцен — силуэты солдат, несущих носилки, старинные песни, обрывки разговоров. Здесь мы видим две очень важные формы непрерывности: 1) резкий контраст — обрыв сцепы в момент ее наивысшего напряжения и внезапный переход к совершенно иным событиям, при этом единство сохраняется именно благодаря резкой контрастности; 2) наплыв одного эпизода на другой, одновременное изображение различных событий — новое действие начинается раньше, чем завершено первое. Оба эти приема отчетливо видны в «Желтой лихорадке»; оба в различных формах и с различными видоизменениями можно найти в огромном большинстве пьес.

Что касается переходов (так же как и других способов создания непрерывности), то драматург может многому научиться у кино. Артур Эдвин Кроус указывает, что кино широко пользуется приемом, который он называет «мгновенной смертью кадров»: «Ведущий принцип состоит в том, чтобы «мгновенно сменить» основную линию развития второстепенной. Принцип мгновенной смены кадров — это отражение законов работы человеческого сознания. В человеческом мозгу постоянно мелькают и исчезают мысли, усиливая и дополняя друг друга».

Психологическая ценность контраста и использование второстепенных событий для усиления главной линии открывает очень широкое поле исследования, для которого кино дает неоценимый материал. Важный почин в деле анализа принципа непрерывности в кино был сделан Вс. И. Пудовкиным, с работой которого «Техника кино» должен ознакомиться всякий, изучающий театр. Показывая, как Эйзенштейн строит развитие эпизода, Пудовкин останавливается на сцене расстрела толпы, бегущей по нескончаемым ступенькам одесской лестницы в фильме «Броненосец «Потемкин». «Пробеги массы по лестнице даны очень скупо и впечатляют не так уж сильно, а коляска с крошечным ребенком, оторвавшаяся от убитой матери и катящаяся вниз, доходит, как острие трагического напряжения, как впечатляющий удар». В этом и в других подобных примерах смены кадров эффект достигается благодаря точному анализу взаимосвязи всех кадров и точно найденным моментом переходов. Пудовкин говорит: «Должен быть произведен с любым явлением какой-то процесс, подобный тому, который в математике называется «дифференцированием» — разбитием на части, на элементы». [10] В. Пудовкин, Кинорежиссер и киноматериал. Избранные статьи. М., 1955. Случай с коляской — это основное действие эпизода на одесской лестнице: оно концентрирует максимум эмоционального сжатия и придает содержанию максимальное расширение.

Вопросам вероятности и совпадения всегда уделяется большое внимание. Поскольку абстрактной вероятности не существует, проверка вероятности любого эпизода состоит в установлении его отношения к социальной идее, воплощенной в основном действии. Рассматриваемый в этом свете вопрос о том, что правдоподобно, а что нет, перестает быть просто темой для зыбких и неубедительных суждений и становится делом структурного единства. Принимают или отвергают зрители социальную идею, заложенную в пьесе, зависит от того, отвечает ли авторское понимание социальной необходимости их собственным потребностям и надеждам. Это относится к любой сцене и к любому образу пьесы. Однако обоснованность сцены или образа в драматическом произведении зависит не от их отношения к событиям вообще, а от того, насколько они нужны для основного действия. Цель пьесы — доказать, что основное действие возможно и необходимо. Поэтому ни один элемент пьесы, необходимый для развития кульминации, не может быть невероятным, если, конечно, вероятна сама кульминация.

Элемент совпадения присущ любому событию: допустить, что мы в состоянии исключить совпадение при изображении действия, значит полагать, что мы можем охватить все предпосылки действия. Совпадение проходит незамеченным, если оно соответствует нашим представлениям о вероятности. Действие пьесы «Желтая лихорадка» и достоверно и вероятно. Но даже если бы каждое событие прямо черпалось из надежных исторических источников, правдоподобие событий зависело бы не от точности следования этим источникам, а от той цели, которую ставит автор, и от его точки зрения.