Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

В пьесе Сиднея Говарда «Чужое зерно» второй акт начинается с того, что Стоктон чистит револьвер. Это искусственный прием; мы догадываемся, что револьвер чистится неспроста, что у автора есть намерение (и очень явное) использовать его в дальнейшем. Конечно, нет ничего неправдоподобного в том, что человек чистит револьвер; но эпизод этот сценически неправдоподобен, ибо условия действия не таковы, чтобы появление револьвера при подобных обстоятельствах было оправдано. Если бы цель, для которой использован револьвер, неизбежно вытекала из основного действия, и если бы начало пьесы соответствующим образом драматизировало главнейшие причины основного действия, вот тогда появление револьвера было бы оправдано.

В величайших драматургических произведениях прошлого экспозиция неизменно дается в форме активного конфликта. В традиционных прологах греческих трагедий обычно излагаются исторические события, кульминацией которых служит пьеса. Такой пролог был описателен, но не статичен; он представлял собой перечень действий, определявших цель драмы и ведших к моменту, который концентрировал прошлый опит в каком-то решающем событии. Доналд Клайв Стюарт утверждает, что «греческие драматурги зачастую начинали свои пьесы сценой, которая, как, например, в «Антигоне», послужила бы кульминацией первого акта в современной драме». [12] Op. cit. У Еврипида мы видим тенденцию к драматизации пролога. В «Электре» Еврипида пролог произносит крестьянин, выходящий на рассвете из своей хижины в поле, что составляет резкий контраст с более героической манерой Эсхила и Софокла.

Аристофан отказывается от традиционной декламаций и развертывает экспозицию в форме комического диалога. Наиболее статичная часть экспозиционного материала непосредственно адресуется зрителям. Действующее лицо заявляет: «Постой-ка, объяснить я дело должен зрителям» — и начинает рассказывать. Но рассказ всегда сопровождается живым и содержательным действием. В начале комедии «Птицы» на сцене появляются два человека, один с вороной, другой с галкой в руках. Путники хотят разыскать царство птиц, но их пернатые проводники дают им безнадежно противоречивые указания.

«Эвельпид (галке). Идти вперед мне, что ли, прямо к дереву?

Писфетер. Чтоб ей пропасть! Моя вернуться требует.

Эвельпид. Эй, долго ли еще бродить и странствовать? Погибнем, взад-вперед блуждая попусту.

Писфетер. Ну не дурак ли я? Ворону слушался и вот прошел, плутая, стадий тысячу.

Эвельпид. Я не глупец ли? Галке я доверился — и ноги в кровь истер и ногти содраны.» [13] Аристофан. Комедии, т. II. М., Гослитиздат, 1954. Перевод С. Апта.

Здесь среда воздействует на волю; показаны условия, которые заставляют действующих лиц пересмотреть свою цель и усиливают их стремление к ней.

Пьесы Шекспира не имеют себе равных по использованию конкретных конфликтов для установления причин действия. «Макбет» начинается со зловещих заклинаний ведьм, вслед за чем мы узнаем, что Макбет одержал великую победу. «Гамлет» начинается немой картиной — по сцене безмолвие проходит призрак. В обоих случаях объем сообщенных сведений прямо пропорционален силе созданного напряжения. Использование Шекспиром сверхъестественных сил является важным аспектом его концепции социальной причинности: сверхъестественные силы не препятствуют проявлению воли, а наоборот, вызывают персонажей на действие, стимулируя их страсти и желания. Призраки и ведьмы олицетворяют социальные силы, вынуждающие людей проявлять волю.

Многие комедии Мольера открываются бурной ссорой. «Лекарь поневоле» начинается с того, что муж и жена всячески ругают друг друга: «Черт тебя возьми, отъявленный дурак!..» «Черт тебя возьми, шлюха!»... «Нахал! Предатель! Обманщик! Плут! Подлец! Висельник! Мерзавец! Бездельник! Жулик! Вор! Грабитель!»

При этом муж хватает палку и бьет жену. [14] Мольер. Лекарь поневоле. Л., «Искусство», 1938. Перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник. В начале «Тартюфа» старая госпожа Фернель навеки покидает дом своей невестки; когда занавес поднимается, она громко высказывает свое мнение обо всех обитателях дома, нисколько не стесняясь в выражениях.

Предварительные пояснения в пьесе «Гедда Габлер» не вполне драматизированы. Но большинство других пьес Ибсена начинается в момент конфликта, быстро перерастающего в один из предварительных кризисов. Пьеса «Привидения» начинается с перебранки между Региной и ее мнимым отцом. Ибсен выбирает такое начало, потому что развращенность Альвинга является тем аспектом брака, который послужил непосредственной причиной основного действия. Социальное значение этого аспекта сконцентрировано в тайне рождения Регины. Ее родство с семьей представляет необходимое условие развития пьесы. Пьеса «Привидения» не могла начаться так же, как «Гедда Габлер», со всеобщего волнения по поводу возвращения главного действующего лица в свой родной круг; в таком случае этот круг получил бы слишком большое значение, которое вовсе не требуется для кульминации пьесы «Привидения».

Мы уже упоминали о таких основных элементах пьесы, как экспозиция, нарастание действия, конфликт и кульминация. Чтобы лучше понять движение пьесы, мы должны рассмотреть эти элементы несколько подробнее.

Совершенно очевидно, что нарастание действия более сложный элемент и занимает он больше места, чем остальные. До сих пор мы рассматривали только содержание пьесы, основную взаимозависимость явлений, когда причины, изложенные в начале, приводят к определенным следствиям в конце. Но изменения характера и среды, составляющие развитие пьесы, осуществляются в процессе нарастания действия. Это означает, что в нарастание действия входят несколько циклов движения; циклы расположены не только последовательно: они накладываются друг на друга и обладают разным расширением. Развитие зависит от движения этих вспомогательных действий.

Рассмотрев любое действие, которое мы совершаем в своей повседневной жизни, мы обнаружим, что оно (независимо от его значения) состоит из: а) решения (в которое включается осознание цели и возможностей ее достижения); б) преодоления трудностей (которые, в общем, не являются неожиданностью, поскольку в решение включается учет возможностей); в) испытания сил (момент, к которому мы стремились, — когда, сделав все возможное для того, чтобы избежать трудностей или преодолеть их, мы оказываемся перед лицом успеха или неудачи задуманного действия); г) кульминации (момент максимального напряжения сил и максимально возможного достижения цели).

С точки зрения техники драматургии третий из этих пунктов представляет собой обязательную сцену. На первый взгляд может показаться, что обязательная сцена ничем не отличается от кульминации; но существует очень большое различие между ожидаемым столкновением и осуществляющимся столкновением. Первое — это момент, когда мы сосредоточиваем все свои силы, момент ожидаемого наивысшего напряжения. Это ожидание основывается на нашей оценке окружающей среды, но оценка не всегда оказывается абсолютно верной. Мы убеждаемся, что наши ожидания обмануты и что при столкновении, которого мы добивались, обнаружилось соотношение сил, не совпадающее с нашим прежним представлением о положении вещей. Это приводит к удвоению усилий, к новой и окончательной проверке имеющихся возможностей.