Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Слабые места пьесы — результат неумения проанализировать проявление разумной воли действующих лиц и построить систему причин, которая определяла бы волевые акты. А это в свою очередь объясняется способом мышления, который допускает подмену рациональной причинности поверхностной эмоциональностью.

Вместо обоснования своей драматической логики по принципу «противоречие — вот та сила, которая движет явлениями», автор показывает нам то, что Уильям Джемс называл «рядом активных ситуаций», в которых непосредственное ощущение, быстро преходящее чувство разочарования, гнева или желания подменяет осмысление и выполнение сознательных решений. Мы понимаем, что Хенни живет в прагматическом мире, что она не заглядывает дальше сегодняшнего дня, что она запуталась, впала в отчаяние и не отвечает за свои поступки. Но ее драма заключается в том, что ее «чистый опыт» постоянно подвергается тяжелым испытаниям; мы не можем понять Хенни через ее настроения, мы могли бы понять ее только через ее попытки на что-то решиться, как бы мимолетны и слабы они ни были. До тех пор, пока мы только следим за ее настроениями, мы видим в ней неустроенного человека, игрушку социальных сил, таинственных и роковых.

Таким образом, в пьесе существует противоречие между беспощадно реальным непосредственным ощущением (показом отдельных событий) и общей ее установкой — туманной и неясной. Основное действие расплывается в мистике пола, заключающей двойственную идею — любви и силы. Прагматическая способность Мо бороться с непосредственными трудностями основана на грубой силе, на велении чувств, а не разума, на эмоциональных стремлениях человека, повинующегося только голосу «своей крови и нервов». Мо говорит: «Ты не забудешь меня до самой смерти — я был первым. Я — часть тебя самой. Ты не забудешь. Я написал на тебе свое имя несмываемыми чернилами!» И потом: «Никто не знает, а ты сделай и узнай. Когда боишься, в ответе всегда получается ноль».

Вполне допустимо, что Мо чувствует именно так, но в этой сцене содержится завершение действия; страстное требование Мо и последовавший за этим побег влюбленных — так же очевидно являются разрешением проблемы американской мелкобуржуазной семьи, как уход Норы разрешает проблему, поставленную в «Кукольном доме». Но если уход Норы является волевым актом, романтический побег Мо и Хенни представляет собой акт веры. Это — не конфликт, это — отрицание конфликта.

В пьесе «Ждем Лефти» Одетс делает заметный шаг вперед. Здесь нет полутонов и мистической недоговоренности. Но можно ли сказать, что автор преодолел недостатки в построении, слабое развитие действия, которое портило его предыдущую пьесу? Наоборот, он использовал прием, который делает структурное развитие до некоторой степени ненужным. Бесспорно, для данной пьесы этот прием вполне закономерен. Но также бесспорно, что достигнутое с его помощью единство поверхностно. В каждой сцене находят отражение моменты резкого протеста, вспышки социального гнева. Но последовательность сцен несколько случайна. Первая сцена (Джо и Эдна) может считаться наиболее значительной, потому что она касается основных проблем рабочей семьи: пищи и одежды для детей. Третий эпизод (поденщик и его девушка) тоже значителен. Последующие сцены (молодой актер в конторе импрессарио, врач-стажер в больнице) носят свой специфический характер и почти не связаны с борьбой рабочего класса. Эмоциональное напряжение по мере развития пьесы нарастает; оно вырастает не из действия, а из все более острого выражения революционного протеста, который скорее романтичен, чем логичен, и звучит больше как лозунг, чем как сокровенные чаяния и нужды действующих лиц. Стенографистка говорит: «Выходи на свет, товарищ». Доктор Варне говорит: «Когда сделаешь первый выстрел, скажи: «Это за старика Барнса!» Это захватывает и настолько, что в такие моменты не хочется анализировать. Вы покорены заключительным призывом Агаты к действию, ее обращением к «буревестникам рабочего класса». Но развитие событий, ведущее к этой речи, не логично в свете кульминации, не основано на полнокровной реальности.

Верно, что из-за депрессии многие инженеры, актеры, доктора были вынуждены стать шоферами такси. Но здесь мы видим боевой стачечный комитет, составленный в большинстве из деклассированных представителей мелкой буржуазии. Вряд ли можно с полным основанием называть этих людей «буревестниками рабочего класса».

Недостатки пьесы «Ждем Лефти» объясняются разрывом между непосредственными импульсами действующих лиц и более широким комплексом событий. В каждой сцене решение импульсивно; предполагается, что социальные силы, которые обусловливают это решение, абсолютны, и что интуитивно узнавание этих сил является кульминационным моментом. Другими словами, момент столкновения, разрыва между видимой причиной и ожидаемым следствием пропущен.

Одна деталь доказывает, что автор знает об этой проблеме и ищет ее решения. Ключевым здесь является эпизод, прерывающий заключительную речь Агаты, — неожиданное сообщение о том, что Лефти «найден с простреленной головой» за гаражами. В этой связи выбор названия пьесы оказывается поистине гениальным и свидетельствует о блестящей интуиции Одетса в области драматической правды. Это название подсказывает необходимость более глубокого единства, на которое действие только намекает. Смерть Лефти не подготовлена и не драматизирована. И все же она воспринимается как кульминация ряда взаимоотношений, составляющих основу действия, сущность социальных конфликтов, вокруг которых строится пьеса.

«Ждем Лефти» производит ошеломляющее впечатление, хотя в пьесе и нет подлинного драматического развития. Пьеса «До конца дней моих» существенно отличается от предыдущей: в ней автор изображает личный конфликт. Борьба Эрнста Таузига с окружающим миром — это не изолированный эпизод: это — длительная агония, в которой его революционная воля напрягается до крайнего предела. Интересен уже самый выбор темы, свидетельствующий о росте Одетса. Но ему не удается по-настоящему развить эту тему. Временами он с предельной ясностью показывает нам внутренний мир своих героев. Метод здесь тот же самый, что и в пьесе «Проснись и пой», — подчеркивание мелких страхов, надежд, воспоминаний. В первой сцене Баум говорит: «А я когда-то был мирным человеком, выращивал тюльпаны». Тилли вспоминает о своем детстве: «Летом я, бывало, ела тутовые ягоды прямо с наших деревьев. В конце лета под опавшими ягодами прела земля».

Но образ Эрнста Таузига слаб и бледен по сравнению с второстепенными персонажами и на фоне сильно сделанных сцен. В первых четырех сценах показаны арест Эрнста и пытки, которым его подвергают. В четвертой сцене майор сообщает ему о своем ужасном плане: он заставит друзей Эрнста поверить, что Эрнст — провокатор. В пятой сцене показано возвращение Эрнста к Тилли и мелодраматический эпизод с ворвавшимися к ним сыщиками. В шестой сцене мы видим собрание коммунистов, которые решают внести Эрнста в черный список. В седьмой сцене Эрнст приходит к Тилли, разбитый морально и физически, и кончает жизнь самоубийством. Таким образом, в пьесе отсутствует развитый конфликт, борьба разумной воли человека с непреодолимыми трудностями. Мы видим героя только до и после. Критический момент, когда его воля подвергается последнему испытанию и оказывается сломленной, проходит между пятой и седьмой сценами.