Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Что же является обязательной сценой в пьесе «Весело мы катимся вперед» и как она строится? Решение, которое показано в экспозиции и на котором основана пьеса, — это любовь Ричарда к Алтее. Кульминация экспозиции (сцена с серной кислотой) концентрирует наше внимание на событиях, которые привели к этой катастрофе. Ожидаемое столкновение, к которому развивается действие, — момент возникновения губительного чувства к Алтее — это тот момент, когда возможные последствия действия (последующая бесплодная и полная разочарований жизнь Ричарда) пересматриваются в соответствии с новой перспективой необходимости (в соответствии с идеалами его юности). Интерес зрителей к этой ключевой ситуации возбуждается и поддерживается с большим мастерством. Подобная подготовка заставляет нас ждать этой сцены в конце второго акта — в квартире Алтеи в 1923 году, в вечер премьеры первой пьесы Ричарда, принесшей ему успех. Начало истории любви Ричарда и Алтеи тесно переплетается с началом успешной карьеры Ричарда. Алтея играет главную роль в его пьесе. До сих пор авторы избегали показывать нам Ричарда и Алтею вместе. Но в этом месте любовная сцена кажется неизбежной.

Сцена начинается с подготовки к ужину, которым будет отпразднована премьера. Зритель видит много интересных деталей. Появления и уходы второстепенных действующих лиц, меткие штрихи, характеризующие отдельных персонажей, массовые сцены — все это очень хорошо задумано и умело выполнено. Мы обращаем особое внимание на тигровую шкуру, покрывающую кушетку в гостиной Алтеи. В предыдущей сцене нам уже рассказывали об этой шкуре — она была вещественным доказательством на сенсационном бракоразводном процессе в 1924 году; первая жена Ричарда застала его с Алтеей на этой тигровой шкуре.

Эта тигровая шкура — в какой-то мере символический шарж на весь метод Кофмана и Харта. Авторы дразнят наше любопытство, прямо ведут к любовной сцене, показывают нам точное место, где она произойдет, — и опускают занавес во время шумного сборища в квартире Алтеи над весело болтающими гостями. Это, конечно, полная неожиданность; обрыв действия на шумной массовой сцене, бесспорно, очень эффектен; но обязательная сцена опущена.

Использование массовых сцен в пьесе «Весело мы катимся вперед» представляет особый интерес; первый акт начинается самым разгаром званого вечера, и отбор событий для экспозиции показывает, что авторы считают людей, посещающих такие вечера, — богатых, циничных представителей нью-йоркского мира искусства — основной социальной причиной действия. Этим и объясняется подмена в конце второго акта необходимого конфликта воли массовой сценой.

Любопытно, что действенность пьесы, движущейся в обратном направлении, в которой нам сначала рассказывают о событиях и лишь потом показывают их, достигается исключительно за счет неожиданностей. Увлекшись ими, Кофман и Харт упустили главное, что могло дать применение обратного показа событий, а именно — возможность наблюдать за волевыми актами, результаты которых нам уже известны. Но поскольку эти волевые акты в пьесе не показаны, ирония ослабляется, что идет во вред всему произведению.

Блестящую поверхность Кофмана иногда объясняют циничностью его подхода к драматургии, готовностью поступиться серьезным значением в угоду эффективности. Но объяснение лежит гораздо глубже — речь идет не о честности, а о мировоззрении автора. В пьесе «Весело мы катимся вперед» нет мистицизма, но она насыщена фатализмом: здесь Немезида, поражающая волю, не столько психологична, сколько механистична. Разработка темы заставляет вспомнить о стимулах и рефлексах бихевиоризма. Материальная среда настолько сильнее персонажей, что их действия представляют собой лишь ряд рефлексов. Это впечатление о безответственности персонажей создается потому, что стоит там кому-либо решиться на какое-либо действие, как тотчас же внешние обстоятельства мешают его осуществлению. События обрушиваются на героев внезапно, необъяснимо, помимо их воли.

Обрыв действия до того, как оно достигло полного развития, чаще применяется в комедии и фарсе, чем в других драматических жанрах. Мы уже затрагивали вопрос о развитии действия в комедии, разбирая пьесу «Самые бесчестные намерения»; по-видимому, многие не совсем правильно понимают специфику комедийного жанра; часто считается, что комедия затрагивает только поверхность жизни, что в ней дается менее глубокий анализ, чем в серьезной драме. Но сущность юмора заключается в раскрытии противоречий между людьми средой. Оллердайс Николл говорит: «Главная особенность комедии заключается в том, что она не изображает индивидуума изолированно». В комедии, как указывает Джордж Мередит в своем очерке «К понятию комедии», выводятся люди, «когда они становятся несоразмерно самонадеянными, неискренними, тщеславными напыщенными, лицемерными, педантичными, болезненно застенчивыми; когда они обманывают сами себя или и обманывают другие, когда они создают себе кумира, погрязли в суетности, совершают глупость за глупостью, строят недальновидные планы и ведут бессмысленные интриги; когда они берутся не за свое дело и нарушают неписаные, но общепринятые законы, определяющие человеческие взаимоотношения; когда они действуют вопреки здравому смыслу и нарушают справедливость; когда они неискренни в смирении или терпят возмездие за чванство, — каждый порознь или все в общей массе». [18] George Meredith. An essay on Comedy. New York, 1918.

Пьеса «Личное появление» Лоуренса Райли — это легкий фарс о голливудской красавице. Кэрол Арден вторгается на ферму Стратерсов, расположенную на дороге между Скрентоном и Уилксбарром; поскольку любовь — ее специальность, она пытается соблазнить красивого автомеханика, жениха Джойс Стратерс. Обязательная сцена здесь — это сцена соблазнения. Ситуация напоминает пьесу «Самые бесчестные намерения», но здесь женщина является активной стороной, а мужчина защищает свою добродетель. Это очень удобный случай для анализа образа и социальной точки зрения в комическом плане.

Мы хотим узнать, как будет реагировать герой на заигрывания Кэрол. Мы хотим, чтобы он либо решительно отверг ее, либо сдался. Мы хотим видеть столкновение голливудских общественных норм с нормами пенсильванской фермы. Это значит, что в основном действии должна быть воплощена определенная точка зрения, которая должна достичь максимального сжатия и расширения. Мы не можем вызвать подлинный смех, рассматривая этих людей как «изолированных индивидуумов». Об их «недальновидных планах и бессмысленных интригах» можно судить только в связи с «неписаными, но общепринятыми» нормами поведения.