Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Обязательная сцена в некоторых случаях может почти совпадать с кульминацией по времени и месту; но их функции совершенно различны; это различие очень существенно для понимания действия, потому что именно противоречие между тем, что мы делаем, и результатом того, что мы делаем, порождает драматическое движение. Это противоречие существует во всех вспомогательных циклах действия и создает развитие действия.

Это вовсе не связь причины и следствия, это скорее резкое расхождение между видимой причиной и реальным следствием. В меньшем масштабе это случается на всем протяжении пьесы; действующие лица постоянно сталкиваются с расхождением между своими намерениями и тем, что происходит в действительности; это вынуждает их пересматривать свое представление о реальности и еще больше напрягать свои силы; именно это и заставляет их двигаться в буквальном смысле слова; наиболее важными моментами, в которые происходит эта переоценка реальности, являются обязательные сцены различных циклов действия. Расхождение между причиной и ожидаемым следствием ведет к реальному следствию, к кульминации действия. Именно поэтому в кульминации непременно содержится элемент неожиданности; кульминация превышает наши ожидания и является следствием неожиданного поворота и развитии действия.

Это и есть драматический элемент любого положения, составляющий существенное различие между драматическим действием и человеческой деятельностью в широком смысле. В более прозаических действиях, ежедневно совершаемых нами, не бывает обязательных сцен; мы не задерживаемся, чтобы осознать какой бы то ни было разрыв между причиной и следствием; мы просто приспосабливаемся и продолжаем делать свое дело как можно лучше. Мы больше интересуемся результатом, чем значением происходящего. И лишь когда мы предпринимаем действия необычные по своему масштабу, привычный порядок нарушается, поскольку мы осознаем расхождения между предполагавшейся вероятностью и вырисовывающейся перед нами необходимостью. Когда это случается, события приобретают драматический характер.

Пьеса представляет собой сгусток реальности, так как даже самые мелкие расхождения между причиной и следствием подчеркиваются, чтобы поддержать движение пьесы. От того, насколько ясно удается драматургу выразить ожидание и кульминацию во вспомогательных кризисах пьесы, зависит степень драматизации вспомогательных сцен.

Пьеса может содержать любое число более мелких циклов действия, но все они неизбежно распадаются на четыре группы; поскольку нарастание действия является наиболее емкой группой, в которую входит наибольшее число циклов действия; движение пьесы выражается примерно формулой: «АбвгдеЖЗ,» где: «А» — экспозиция; «б в г д е» — циклы внутри нарастающего действия; «Ж» — обязательная сцена; «З» — кульминация. «А» может состоять из двух или нескольких циклов действия. «Ж» и «3» более концентрированны, но также могут состоять из нескольких циклов. Поскольку действие является нашей единицей движения, мы можем подобным же образом расчленить любое действие. Например, «в» достигает кульминации, являющейся кульминацией системы действий, в которой можно обнаружить экспозицию, нарастание действия и обязательную сцену. Вся группа «б в г д е» также составляет систему, в которой «б» может быть экспозицией, «в» и «г» — нарастанием действия, «д» — обязательной сценой и «е» — кульминацией.

Это было бы сравнительно просто, если бы речь шла о прямой последовательности, если бы каждая группа и цикл были законченными и изолированными, начинались бы с того момента, на котором окончился предыдущий цикл или группа, и развивались бы к кульминации. Но действие сплетается из множества нитей, которые объединяются в основное действие пьесы. Нити, ведущие к каждой вспомогательной кульминации, также сходятся в этой кульминации, но эти же нити вплетены и в другие части пьесы.

В каждой вспомогательной кульминации есть определенное сжатие и расширение, в ней достаточно силы, чтобы повлиять на основное действие пьесы; это означает, что она обладает достаточным расширением, чтобы повлиять на финальное изображение реальности, воплощенное в основном действии; следовательно, ее причины могут повлиять на любой момент действия пьесы. В противном случае было бы невозможно вводить предшествующие или происшедшие за сценой события и каждая ситуация ограничивалась бы непосредственным решением и безусловными результатами.

Таким образом, становится ясно, что кульминационный момент каждого события является результатом двух различных систем действия: одна представляет собой сжатие и является следствием экспозиции, нарастания действия, обязательной сцены и кульминации внутри цикла; расширение же является следствием более широкой системы действия подобного же характера. Сама пьеса — это сжатие событий в сценическом действии и расширение масштаба событий до рамок социального фона.

Первый акт «Привидений» замечателен по своему построению и может служить примером того, как отдельные нити действия сходятся во вспомогательной кульминации. Первый акт заканчивается кульминацией экспозиции; кульминация близко соседствует с моментом разрыва между причиной и следствием (который может быть назван обязательной сценой), но оба эти момента резко разграничены. Если мы вернемся назад и рассмотрим экспозицию как отдельное и законченное действие, мы увидим, что ее можно подразделить следующим образом:

1) Вспомогательная экспозиция, которая касается Регины и делится на три цикла:

а) конфликт между Региной и ее отцом, б) разговор Регины с Мандероом, в) спор между Мандерсом и фру Альвинг о будущем Регины и решение фру Альвинг: «Как бы там ни было, я взяла Регину к себе, у меня она и останется. Тсс... довольно, дорогой пастор Мандерс, не будем больше говорить об этом. Слышите? Освальд идет по лестнице. Теперь займемся им одним!»

2) Вспомогательное нарастание действия, развивающее конфликт между фру Альвиг и Мандерсом, которое также делится на три цикла:

а) рассказ Освальда о «чудесной свободе прекрасной жизни за границей», б) обострение конфликта между Мандерсом и фру Альвинг; когда пастор упрекает ее в «роковом духе своеволия» и заканчивает спор обвинением, что она «многогрешная мать», в) признание фру Альвинг, заканчивающееся заявлением о том, что деньги, за которые муж «купил ее», отданы на постройку приюта и не осквернят ее сына.

3) Это приводит нас к вспомогательной обязательной сцене: фру Альвинг осознает невозможность достижения своей цели. Она говорит: «Послезавтра мертвый перестанет существовать для меня, как будто он никогда и не жил в этом доме. Здесь останется только мой мальчик со своей матерью» — и вслед за этим слышит из столовой шепот Регины, которая отталкивает Освальда: «С ума ты сошел! Пусти меня!» [15] Перенесение эпизода между Освальдом и Региной за сцену сделано очень неловко и является серьезным художественным просчетом. Впрочем, для этого есть определенное основание: на протяжении всей пьесы Ибсен избегает драматизации линии Регины; анализ этой линии повлек бы за собой вопрос о классовых взаимоотношениях, а это уже выходит за рамки семейной драмы, как ее представляет себе Ибсен.