Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Портер еще не сумел персонализировать действие в форме крупных планов. Оно все передавалось лишь общими планами, кадры соответствовали сценической площадке в театре. Но тем не менее он кончил свой фильм крупным планом главаря бандитов, стреляющего из револьвера прямо в зрителей. Этот эпизод называли дешевой погоней за сенсацией. Джекобе говорит, «что он прилеплен к фильму с единственной целью ошеломить зрителя». [46] "Early Film Production in England" ("Hollywood Quarterly", April 1946, Berkley and Los Angeles). Каковы бы ни были побуждения Портера, этот эпизод говорит о его инстинктивном убеждении, что действие должно быть более единым и ему необходимо придать более определенный смысл. Конечно, заставить бандита стрелять в публику — это чрезвычайно примитивный способ достижения подобного результата, но он-таки заставляет зрителя в большей степени примысливать себя к происходящему. Главарь шайки — это прототип бесчеловечного героя современных гангстерских фильмов. Эпизод несет в себе определенную концепцию, идею. Не лишено логики предположение постановщиков, что он мог быть использован «и для начала и для конца фильма». [47] Цитировано Джекобсом по "Scenario in Edison Company Catalogue", 1904.

Портер, вероятно, не задумывался над проблемой основной мысли или основного действия, которых он коснулся, использовав внезапный крупный план в фильме «Большое ограбление поезда». Но в 1905 году он создал два фильма, обладающих четко выраженным тематическим единством. В фильме «Бывший каторжник» богач отказывается дать работу бывшему заключенному. Здесь конфликт воли переходит из физической плоскости в борьбу, включающую в себя социальные и психологические элементы. Эта тема требует резких зрительных контрастов, служащих уже не для возбуждения интереса или удивления зрителей, а для выражения конфликта. Показ нищеты в доме бедняка чередуется с показом роскоши. Похожая тема разработана в фильме «Клептоманка». Богатую женщину арестовывают за кражу в магазине. Затем мы видим, как арестовывают бедную женщину, крадущую булку. Богатую клептоманку отпускают, а бедную женщину сажают в тюрьму. И снова для символической передачи основной мысли Портер примитивно, но с простой убедительностью использует крупный план. Мы видим Правосудие с повязкой на глазах и с весами, на чашах которых лежат булка и мешок с золотом. Золото перевешивает. При движении весов повязка спадает, и тогда мы видим, что у Правосудия всего один глаз, устремленный на золото.

Работы Портера явились итогом и завершением десятилетия открытий. Это было десятилетие активного экспериментирования и богатых результатов. Были открыты многие основные элементы специфики кино. Использование переходов и крупных планов привело к изображению отдельных персонажей в момент опасности или удивления. Оказалось, что быстрое движение и бурная деятельность более действенны, когда крупные планы дают зрителю возможность разделять чувства самих участников действия. Но острота ощущений, вызванная крупным планом ужаса или удивления, была мимолетна; для постоянного поддержания связи со зрителем необходимо было придать действию тематическое единство.

Социальная тематика фильмов Портера характерна для того периода. Первые кинофильмы выражали точку зрения своей публики. Люди, посещавшие никельодеоны, принадлежали к городской бедноте — к безработным, к заводским и фабричным рабочим. Во многих фильмах обличались монополии, неправильное использование богатств и защищались права трудящихся. Поставленный в 1908 году фильм Зелига «Сила рабочего класса» показывал рабочих большого завода, одерживающих победу в забастовке.

Интересы зрителей не совпадали с интересами дельцов, которые начинали вкладывать свои капиталы в производство и прокат фильмов. Эти дельцы стремились к упорядочению кинопромышленности и к завоеванию более платежеспособного зрителя. Эпоха никельодеонов подходила к концу. Десятицентовый кинематограф по виду и по методу ведения дела не многим отличался от своего предшественника. И все же изменение в цене повело за собой изменения в организации промышленности. Лишние пять центов из кармана каждого посетителя означали миллионы для хозяев кинематографов. Для обеспечения и роста этих миллионов необходим был более строгий контроль над производством.

В 1907 году во Франции возникла новая система проката. Патэ перестал продавать фильмы и открыл по всей Франции прокатные конторы. У Мельеса не было капитала для организации проката. Он сосредоточил все свои усилия на творческой работе и по-прежнему продавал свою продукцию. Он следовал логике независимого антрепренера, придерживаясь курса, взятого им однажды, когда он отказался от капитала, который повлек бы за собой контроль над его делом. Это была безнадежная битва. Через двадцать лет величайший кинодеятель первого десятилетия нашего века продавал газеты на улицах Парижа. «Французский Кинематографический синдикат», который он основал в 1897 году и президентом которого был на протяжении десяти лет, устроил его в приют для престарелых актеров, где он и умер в 1938 году.

Судьба Мельеса в какой-то мере символизирует всю историю кино: независимый художник закладывает необходимые основы для промышленного процесса, который питается его талантом и зачастую уничтожает его.

Вторая фаза развития американского кино определяется концентрацией производства в Голливуде. Голливуд с момента своего возникновения представляет собой крайне сложное социальное явление. Противоречивые элементы кинообщества — внешний блеск, коррупция, жажда наживы, творческая принципиальность, социальное сознание — все это неотъемлемо от тех сил, борьба которых определила эволюцию американского кино.

Эти силы начали выкристаллизовываться в 1908 году. В то время в Соединенных Штатах было от пятидесяти до ста компаний, занятых производством, импортом или продажей фильмов. Основные производственные патенты, полученные от Томаса Альвы Эдисона, легально находились в руках трех компаний — «Эдисон», «Вайтаграф» и «Байограф». Но в те времена сравнительно небольшого капиталовложения было достаточно, чтобы поставить фильм. И еще дешевле стоило сделать краденую копию с фильма, созданного другим. Кинопромышленность приносила огромные доходы, была неорганизована и хаотична.

Десять ведущих компаний решили стабилизировать положение, сконцентрировав экономический контроль в своих руках. 1 января 1909 года было объявлено о создании Компании кинопатентов (Motion Picture Patents Company). В нее вошло семь американских фирм: «Эдисон», «Байограф», «Вайтаграф», «Эссеней», «Зелиг», «Любин» и «Калем», два французских продюсера — Мельес и Патэ и крупнейшая импортирующая и прокатная фирма «Джордж Клейн». Компания кинопатентов не имела собственности, кроме закрепленных за ней шестнадцати основных патентов.