Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Слияние звука и изображения нашло наиболее полное воплощение в образе умирающего гангстера и свисте пулеметных пуль. В фильме «Я беглый каторжник» (1932) рассказывается уже не о закоренелом преступнике, а о человеке, измученном и погубленном системой уголовного наказания. Однако в конце фильма преобладают настроения цинизма и поражения. Девушка спрашивает героя: «Как же вы живете?» Исчезая во тьме, он отвечает: «Ворую».

Демократический подъем, приведший Рузвельта на пост президента, объясняет случаи обращения кино к действительности. В «Вашингтонской карусели» (1932) с симпатией показана демонстрация рабочих, требующих повышения заработной платы. «Золотой урожай» (1933) показывал забастовку на ферме против отмены права на выкуп закладных. В том же году на экраны выходит фильм «Распродажа героев», посвященный безработице, а фильм «Уличные мальчишки» раскрывает трагедию бездомных детей в манере, напоминающей русскую трактовку той же темы в «Путевке в жизнь».

В появившемся в 1934 году фильме Кинга Видора «Хлеб наш насущный», в котором изображена жизнь фермеров, отчетливо проступает влияние Эйзенштейна и Пудовкина. Многие русские фильмы произвели в Соединенных Штатах особое впечатление. Фильм «Три песни о Ленине» Дзиги Вертова поражал сложным монтажом изображения и звука, превратившим картину в своего рода документальную поэму. Менее экспериментальными по своему характеру, но более важными примерами целостного построения и замечательного воплощения социальных тем были «Чапаев» и «Юность Максима».

В 1934 году Сесиль Б. Де Милль направил в Советский Союз послание: «Работники американской кинопромышленности приветствуют кинопродукцию Советского Союза. Мы со всей серьезностью считаем кинематографию искусством, и, как таковое, она не может иметь национальных границ. Более того, будучи сочетанием всех искусств, кино является ныне народным искусством». [70] «Советское кино», под ред. А. Аросева. М., 1934. Это утверждение имеет известный исторический интерес, как выражение того взгляда на социальное назначение кинематографии, который начинал завоевывать признание в Голливуде. Де Милль по-своему истолковывал это социальное назначение. Примерно в то же самое время, когда он приветствовал «искусство народа», он завершал фильм «Этот день и век», призывавший молодежь образовывать шайки линчевателей для борьбы с гангстерством и для охраны «порядка».

Голливуд начинал ощущать влияние депрессии, сказывавшейся как на экономике кинопромышленности, так и на мироощущении ее мастеров. Картины приносили убыток. Кампания в поддержку кандидатуры Элтона Синклера на пост губернатора штата Калифорния в 1934 году усилила прогрессивные настроения в штате.

Киностудии способствовали поражению Синклера, сфабриковав пропагандистскую фальшивку, которая выдавалась за документальный фильм. Работники кинематографии вынуждены были участвовать в кампании республиканцев против Синклера, иначе они неминуемо остались бы без работы.

С появлением звука контроль монополий значительно усилился. Повысились производственные расходы, пришлось вложить новые суммы в оборудование кинотеатров и студий. Перемена осуществилась далеко не мирным путем. Она вызвала новую и более яростную битву, в которой оружием служили патенты, а главными героями были магнаты Уолл-стрита. Уорнеры получили от «Белл Телефоун Компани» и ее промышленного филиала «Уэстерн Электрик» исключительные права на звуковой патент. Когда стало очевидным, что звуковым фильмам обеспечен успех, была основана «Электрикл Рисэрч Продактс» (ЭРП) в качестве собственного филиала «Уэстерн Электрик». ЭРП немедленно аннулировала контракт с «Бр. Уорнер» и стала заключать договора с другими крупными компаниями. В течение года «Белл Телефоун» заключила через посредство своих филиалов контракты, охватившие 90% кинопромышленности.

В ответ «Бр. Уорнер», чтобы обеспечить свои позиции, обратились к сфере демонстрации фильмов, купив более 500 кинотеатров. Тем временем монопольное положение телефонной компании оказалось под угрозой из-за существования двух соперничавших звуковых систем. Уильям Фокс владел правом на использование в Америке патентов «Три-Эргон», разработанных в Европе. Именно владением этой ценной, но опасной собственностью объясняются финансовые маневры Фокса, которые завели его в тупик, в результате чего он исчез из кинопромышленности. [71] "Unton Sinclair presents William Fox", Los Angeles, 1933. Не так легко оказалось справиться с мощной «Рэйдио Корпорейшн оф Америка» (РКА), которая пыталась проникнуть на рынок со своей звукозаписывающей и воспроизводящей системой «Фотофон». Для обеспечения использования своего оборудования РКА основала новую крупную компанию — «РКО Рэйдио Пикчэрс», занявшуюся производством фильмов и преобретшую множество кинотеатров у одного из крупнейших объединений кинотеатров «Кейт — Олби — Орфеум».

В 1935 году два гиганта Уолл-стрита — банки, связанные с Морганом и Рокфеллером, — решили положить конец этой войне, и было установлено существующее в настоящее время равновесие сил. Одна система соединяет киностудии и кинотеатры с ЭРПИ — «Уэстерн Электрик — Белл Телефоун» — империей Моргана. В другую систему входят РКА — «Дженерал Электрик-Рокфеллер». Разрешив свои внутренние споры, хранители народного искусства стали беспокоиться по поводу, сокращающихся кассовых сборов. Продюсеры отчаянно искали материал, который был бы интересен широкому зрителю. Повсюду показывались сдвоенные программы художественных фильмов. Владельцы кинотеатров ввели систему призов. С появлением цвета появилась надежда заинтересовать массового зрителя. В 1935 году появилась первая художественная картина, снятая на пленке «текниколор» — «Бекки Шарп». Однако сложная аппаратура, необходимая для цветных съемок, сделала картину тяжелой и безжизненной, а сам цветной метод был слишком дорог для широкого использования.

В 1935 году появился другой фильм, указывавший на новое направление кинематографической мысли. «Осведомитель» отражал изменявшееся настроение американского народа, воздействие социальных сил, прорывавшихся сквозь преграды, воздвигнутые монополиями вокруг кинопромышленности. В фильме изображена ирландская революция. Но трагедия доносчика Джипо Нолана — это трагедия всякого, кто, жертвуя честью и совестью, служит злу. Фильм обладает структурным единством, потому что Джипо уничтожает не слепая судьба. Его губит собственное решение, неспособность разделить веру и решимость других людей.

«Осведомитель», взятый в отдельности, мог бы рассматриваться как творческая случайность. Но за ним последовали три другие картины: в 1935 году — «История Луи Пастера», а в 1936 — «Ярость» и «Новые времена». Совершенно различные по теме и методу, все три фильма обладали тем же структурным единством, которое мы отмечали в «Осведомителе». Это — идейное единство, основанное на вере в моральную силу человека и его способность одержать верх над несчастьем. Ученый, невинный человек, которого собираются линчевать, маленький бродяга, пойманный промышленной машиной, — всех их объединяет чувство собственного достоинства. Их бьют и терзают, но их воля не парализована. Они не склоняются перед поражением.