Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Эти картины были изолированными явлениями, островками в потоке банальности. Но они указывали путь. Кино не могло бы существовать как бизнес, если бы оно не приняло на себя хоть части той ответственности, которую несет искусство.

Перемена, происшедшая в американском кино в тридцатые годы, была решающей. Но это было неуловимое, постепенное изменение, результат многих противоречивых перекрестных течений и тенденций. Оно было частью общего преображения американской жизни и образа мышления, которое достигло кульминации во время второй мировой войны.

В 1937 году темп этих изменений ускорился. Это был год итальянских забастовок, быстрого роста профсоюзов, ожесточенных конфликтов в связи с внешней политикой Америки, год агонии Испании, год антикоминтерновской оси и речи Рузвельта, призывающей к изоляции агрессоров.

Когда в 1937 году на экраны вышел фильм «Жизнь Эмиля Золя», газета «Нью-Йорк Пост» отметила в передовой статье, что «дело Дрейфуса было предвестником судебных процессов о поджоге рейхстага... кино обретает новое значение». В том же году «Плуг и звезды» того же режиссера, который создал «Осведомителя», показал еще один эпизод ирландской революции. Фильм «Земля» запечатлел мужественную борьбу китайского народа с японскими захватчиками и собственными угнетателями.

Обзор фильмов, созданных в последующие четыре года все усугубляющегося кризиса, позволяет установить направление киномысли и те ограничения, которые налагались на выбор темы. Созданный в 1938 году фильм «Блокада» призывал «совесть мира» отразить угрозу, созданную фашистским мятежом в Испании. Продюсер «Блокады» Вальтер Вангер собирался снять затем фильм о нацистской Германии по сценарию того же автора и в постановке того же режиссера. Сценарий был закончен, декорации подготовлены, актеры подобраны, но нажим со стороны банков заставил отказаться от работы над фильмом. Только в 1939 году фильм «Признание нацистского шпиона» указал наконец на фашистскую угрозу. В том же году вышел па экран фильм, честно изобразивший внутреннюю политику США, — «Мистер Смит едет в Вашингтон».

Десять лет американцы занимались проблемой нищеты и безработицы, ибо нельзя было закрывать глаза на ту неприятную истину, что «одна треть нации» лишена нормальных жилищ и питания. Однако даже те немногие фильмы, которые затрагивали эти проблемы, делали это очень робко. Фильм «Гроздья гнева» (1940) показал реальных людей, борющихся с настоящим голодом. В том же году появился шедевр Чаплина «Великий диктатор».

Своим построением и социальным звучанием эти два фильма вызвали кризис американского кино, столь же тяжелый, как и политический кризис, который переживала нация. Несмотря на сопротивление дельцов, управляющих кинопромышленностью, на экране изредка, но появлялись прогрессивные фильмы. Кинозрители как первоклассных кинотеатров, так и кинотеатров второго экрана, расположенных на окраинах города, были настроены прогрессивно, прорузвельтовски и напуганы наступлением фашизма. Но они не были сознательными участниками борьбы рабочего класса. У них не было четкого представления о причинах экономической неустойчивости и хронической безработицы. Они стремились к миру, не понимая, какие силы развязывают новую войну. Пока публика придерживалась своей в целом прогрессивной, но неопределенной точки зрения, противоречие между функциями фильма как народного искусства и теми особыми интересами, которые диктовали производственную политику, еще удавалось как-то примирять. Но оно все обострялось по мере увеличения политического напряжения.

Для творческих работников кино это не было абстрактной проблемой. Для них речь шла о контакте со зрителем, о художественной честности и свободе творческого осознания действительности. «Гроздья гнева» и «Великий диктатор» вторгались в область социальной борьбы, являвшейся запрещенной зоной на протяжении всей истории американского кино. В обоих фильмах ставились слишком острые вопросы, которые не могли получить четкого разрешения.

В обоих фильмах кульминация ведет к тупику. В фильме «Гроздья гнева» оклахомская семья обладает волей и решимостью, чтобы осуществить переезд в Калифорнию и выдержать все трудности и невзгоды. Но в конце, когда Том, скрывающийся от полиции, прощается с матерью, его вера в будущее выражена совершенно мистическим заверением: «Я буду повсюду во мраке. Я буду везде — куда ни глянешь. Поднимутся голодные на борьбу за кусок хлеба — и я буду там. Я буду и в том, как парни кричат от ярости, — я буду и в том, где ребятишки смеются, когда они голодны и знают, что ужин готов. И когда наш народ будет сам съедать то, что вырастят его руки, и жить в домах, которые сам построил, так и я буду там». [72] "Twenty Best Plays", edited by John Gassner and Dudley Nichols. 1943.

За восемь лет до появления фильма «Гроздья гнева» другой человек исчезал во мраке в конце другого фильма: последний ответ гонимого обществом человека в фильме «Я беглый каторжник» — «Ворую» — выражают безнадежность. Положение Тома Джоуда тоже кажется безнадежным. Но он продолжает верить.

Это различие объясняется не только разными темами. Оно выражает переворот в социальном мировоззрении. Речь Тома — это утверждение воли, декларация социальной цели. Однако оно не находит воплощения в действии. Фильм показывает, что его вера туманна. Его мать говорит: «Я не понимаю этого, Том». Он отвечает: «Я и сам не понимаю. Но вот так мне думалось». Его поэтическое, инстинктивное ощущение не может стать основой кульминации действия.

«Великий диктатор» тоже кончается словами, а не действием. Оборванный бродяга временно одерживает победу над силами зла, но только лишь благодаря случайности, давшей возможность парикмахеру занять место диктатора. Поскольку этот трюк не позволяет дать никакого окончательного решения, Чаплин может добиться кульминации, только отбросив вымысел и непосредственно обратившись к зрителю. Только так мог выразить художник свое эмоциональное убеждение в том, что мимолетное торжество справедливости должно каким-то образом стать вечным, что человеческая воля должна быть адекватной поставленным перед нею задачам.

Таким образом, техническая проблема композиционного завершения фильма связана с социальным истолкованием его темы. Большинство голливудских продюсеров и режиссеров было склонно полностью избегать злободневных тем. Но они не могли игнорировать растущее влияние документального кино — ведь короткие хроникальные фильмы и динамичная серия «Ход времени» успешно конкурировали с их игровыми фильмами. Мир, охваченный кризисом, шумел на всех экранах, посрамляя нереальность художественных фильмов.