Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Голливуд не был достаточно вооружен для того, чтобы трактовать человеческие отношения, изменившиеся под влиянием и давлением войны. Формула «пол и деньги» еще слишком довлела над ним, и он не замечал других мотивов человеческого поведения. Обойдя проблемы труда и безработицы в тридцатых годах, он не увидел «интересных сюжетов» в мобилизации промышленности, которая изменила жизнь миллионов американцев. Трудность раскрытия значения войны через изображение людей, столкнувшихся с совершенно новыми задачами и препятствиями, оказалась еще более непреодолимой, когда Голливуд попытался изобразить идеологию и методы врага. Вместо коррупции, характеризующей фашизм, деградации человеческой личности — в кино показывали лишь безликие маски, коричневую форму, знаки свастики.

Фронт представлял собой ту динамичную среду, которая придавала новое значение борьбе отдельных людей за выполнение своего долга или за свою жизнь. Психологические проблемы упрощались из-за непосредственной близости смерти, но решение каждого отдельного человека неизбежно влекло за собой социальные последствия — от него могла зависеть жизнь его товарищей, успех операции, весь ход войны. Тот простой факт, что люди жертвовали собой во имя веры в свое дело, можно было воплотить в зрительно воспринимаемое действие, только раскрыв личный мир человека и социальную среду, под влиянием которой он складывался.

Новый тип героя, который, как сказал Россен в 1943 году, распрощался со старыми «мотивами отчаяния и поражения», стал появляться в списках убитых и посмертно награжденных. В лучших военных фильмах главным была жизнь человека, а не момент его смерти, и мелодрама боя трактовалась в них как кульминация волевого акта, порожденного всем американским обществом и силами, которые делали последнее решение неизбежным. В фильме «Пилот № 5» выбор человека для выполнения опасного задания основывается на его личном столкновении с фашизмом в маленьком американском городке. В фильме «Тридцать секунд над Токио» мысль о том, что налет бомбардировщиков на город знаменует поворотный пункт в ходе войны, передана через восприятия участников этой операции. В ряде фильмов («Сахара», «Повесть о солдате Джо», «Прогулка на солнце») военные эпизоды используются как подсобное средство для постановки проблемы человеческого поведения и ответственности в более широком смысле.

Во всех этих фильмах стиль, композиция и содержание носят следы влияния документальных фильмов, которые во время войны достигли необычайно богатого и разнообразного развития. Художественное единство таких английских фильмов, как «Объект сегодняшней ночи», было результатом богатого документального опыта. Но голливудские драматурги и режиссеры, прикомандированные к вооруженным силам или отделу военной информации, сотрудничая с работниками документального кино, уверенно освоили эту новую форму. Многим из них казалось, что эта форма дает им возможность художественного роста, которой они были лишены, ставя игровые фильмы.

Разнообразие форм документального фильма почти бесконечно, но фильмы военного времени можно разделить на четыре основных типа: исторический, военный, социальный и учебный. Примером первого типа может служить серия «Почему мы сражаемся», охватывающая весь ход событий, приведших к вступлению Америки в войну. Фильмы этой серии, разумеется, были целиком составлены из старого хроникального материала, и творческая задача заключалась в монтаже и составлении дикторского текста. Фильмы второго типа охватывали целую кампанию или один боевой эпизод, — среди лучших из них можно назвать «Сражающуюся леди» и «Сан Пьетро». В социальных документальных фильмах изображались какие-нибудь перемены в американском обществе или жизнь тыла: например, преображение сельской жизни — в фильме «Долина Теннесси», приезд беженцев в деревню Новой Англии — в «Рассказе о Каммингтоне». Учебные фильмы распадаются па много категорий, включая учебные пособия на разнообразные технические темы, а также пропагандистские и воспитательные фильмы. В серии «Курок Джо» для обучения артиллерийской стрельбе эффектно применялась мультипликация.

Фильм «Сопротивляясь допросу врага» отличался острым сюжетом, открывавшим большие возможности для тонкого психологического анализа.

Накопив за годы войны драгоценный опыт, американское кино, казалось, с уверенностью могло ожидать дальнейших значительных успехов.

«Закончился какой-то этап истории кинематографа. Во всем мире формируется новый зритель, и его запросы порождают новое кино. По всей Европе сейчас поднимается культурный бунт против тирании Голливуда, которая в течение стольких лет препятствовала пышному расцвету европейского кино. Господствующее положение Америки на мировом рынке, столь умело поддерживаемое с 1918 года до начала второй мировой войны, серьезно пошатнулось».

Это высказывание является частью редакционного предисловия к книге, созданной рядом ведущих киномастеров Англии. [77] "Screen and Audience", "Film Books Today", London, 1947. Editoral Board: Sydney Box, John E. Cross, Carol Read, Paul Rotha, Richard Winnington. В нем выражается английская и европейская точка зрения на потенциальные возможности кино и на исчезающий престиж Голливуда.

После окончания войны американская кинопромышленность вступила в период раздоров и хаоса. Высокие прибыли, ожесточенная профсоюзная борьба, политический нажим со стороны законодательных органов, меры, принимаемые департаментом юстиции с целью уничтожения монополий, кампания по завоеванию иностранных рынков, явная утеря иностранных рынков и угроза уменьшения внутренних прибылей — вот что характеризует этот период. К началу 1948 года хаос переходит в постоянный экономический спад. Каковы бы ни были перспективы других отраслей американской экономики, кинопродюсеры были готовы примириться с ограниченным производством, сниженными бюджетами и хронической безработицей.

Как отразилось все это на художественной стороне кино?

Американский военный герой вернулся в общество, которое предложило ему сомнительные блага инфляции, неуверенность в будущем и скорую вспышку новой войны. Социальная целенаправленность, придававшая смысл жертвам и военному чувству локтя, не получила эквивалента в послевоенном американском мире. Основная идея военного фильма была несовременной, а мировоззрение военного времени оказалось несовместимым с послевоенной действительностью. В одном из немногих по-настоящему хороших произведений о вернувшемся солдате, созданных в Голливуде, — «Лучшие годы нашей жизни» (1946) — четыре человека, занимающих различное социальное положение, пытаются приспособиться к экономическим и социальным проблемам, с которыми они сталкиваются после демобилизации. Здесь четыре композиционные линии закономерны, так как в жизни каждого движущей силой является общая цель, объясняющаяся единством их военного опыта, — эта общая цель нужна им, чтобы сохранить достоинство и веру в общество. Без этой связи каждый из четверых погиб бы. Однако решение проблемы сводится к абстрактному утверждению, которое конкретизируется сентиментальной сценой свадьбы и общей атмосферой дружеских поздравлений и благодушия. Но за всем этим стоит вопрос, проходящий через весь фильм: куда мы коллективно, как народ, двинемся отныне? И он остается без ответа.