Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Поскольку мы занимаемся вопросами композиции, нас главным образом интересует законченная форма сценария. Однако в некоторых случаях бывает полезно обратиться к более ранним стадиям процесса, чтобы установить, как возникла концепция сценария и как она изменялась.

Рассмотрим отрывок из сценария и ознакомимся с его формой и языком. Вот начальные эпизоды сценария Абрама Полонского «Тело и душа».

ИЗ ЗАТЕМНЕНИЯ.

1. НАТУРА, ТРЕНИРОВОЧНЫЙ СПОРТИВНЫЙ ЛАГЕРЬ — НОЧЬ — КРАН.

НАЕЗД через полосу яркого лунного света и глубокую тень отчетливо вырисовывает угол здания, дерево, часть ринга под открытым небом, тяжелый мешок с песком, медленно и едва заметно покачиваемый ночным ветром. Затем через широкое, выходящее на поляну окно — на спящего Чарли Дэвиса, по лицу которого скользит лунный свет.

2. КРУПНЫЙ ПЛАН — СПЯЩИЙ ЧАРЛИ.

Его мучит кошмар, его лицо обливается холодным потом. Где-то в далекой речной долине ЗВУЧИТ паровозный свисток, истерически-пронзительный и грустный, и Чарли с криком просыпается.

Чарли (отчаянно зовет спросонок). Бен!.. Бен!..

Приподнявшись, открывает глаза и оглядывает комнату. Он вытирает пот, но его сознание все еще во власти кошмара.

3. КРУПНЫЙ ПЛАН — СТЕНА, на которой лунный свет рисует изменчивые тени ветвей и мешок с песком, медленно и зловеще покачивающийся на ветру.

4. ОЧЕНЬ КРУПНЫЙ ПЛАН — Чарли смотрит, на его лице — напряжение. Внезапно за кадром, но неподалеку, начинает истерически лаять на луну дворовая собака. Камера ПАНОРАМИРУЕТ с БОЛЬШИМ УГЛОМ ОХВАТА, в то время как Чарли соскакивает с кровати и бросается к шкафу. Он начинает одеваться.

НАПЛЫВ:

5. НАТУРА. ТЕРРИТОРИЯ СПОРТИВНОГО ЛАГЕРЯ — НОЧЬ.

КАМЕРА ПАНОРАМИРУЕТ за ЧАРЛИ через лагерь к его автомобилю.

Чарли садится в машину, включает фары и мотор. Его тренеры и спарринг-партнеры выскакивают из спален узнать, что происходит. Кадры 6—9 показывают, как они смотрят вслед отъезжающей машине. Затем место действия переносится на шоссе:

10. НАТУРА. ШОССЕ — НОЧЬ (ФИЛЬМОТЕЧНЫЙ МАТЕРИАЛ). Машина мчится по залитой лунным светом местности.

НАПЛЫВ:

11. НАТУРА. ШОССЕ — ПРИБЛИЖАЕТСЯ ГОРОД (ФИЛЬМОТЕЧНЫЙ МАТЕРИАЛ).

Машина мчится по лабиринту шоссейных дорог, вдали вырисовываются городские небоскребы, их освещенные шпили и т. д.

НАПЛЫВ:

12. НАТУРА. УЛИЦА ИСТ-САИДА — НОЧЬ— КРУПНО, С ДВИЖЕНИЯ. АВТОМОБИЛЬ, медленно едущий вниз по улице.

Этот отрывок выбран потому, что в нем есть очень много специальных терминов, значение которых раскрывается в тексте.

Термин «из затемнения», которым начинается картина, наиболее ясно обозначает границу кинематографического действия. Он в какой-то мере соответствует поднятию занавеса в театре. Решающий перебой в действии обозначается термином «затемнение». На мгновение экран пустеет. После этого перед нами «из затемнения» проходит новый ряд событий. Хотя этот перерыв очень краток, он напоминает спуск и поднятие занавеса между актами пьесы. Сценарий может иметь несколько таких разделов, именуемых «эпизодами». Число эпизодов доходит иногда до двадцати, но обыкновенно их не бывает больше восьми или девяти.

Отдельное фотографическое изображение, соответствующее обычной фотографии, называется «кадром». Кинолента обычно движется со скоростью двадцать четыре кадра в секунду. Фильм измеряется в метрах, и, обсуждая длину сцен или всей картины, мы говорим о длине в метрах. Один ролик имеет примерно триста метров длины, а художественный фильм может насчитывать от двух до четырех тысяч метров.

Наименьшей единицей действия является «сценарный кадр». Нумерация в сценарии соответствует сценарным кадрам. Легко убедиться, что каждому такому кадру соответствует определенный угол съемки или простое, легко определяемое движение камеры. Во вступительном кадре «Тела и души» имеется обозначение «натура». Принято указывать, снимается ли данный сценарный кадр на натуре или в павильоне, и указывать освещение: «ночь» или «день»; эти указания помогают техническим работникам в установке света на съемочной площадке. Сценарист помещает камеру на «кране», — это приспособление, несколько напоминающее экскаватор, придает камере максимальную подвижность. Она может двигаться по воздуху, поворачиваться для того, чтобы наблюдать за предметами, которые уже миновала, может «ворваться» в окно.

Для получения «крупного плана» камеру устанавливают возле человека или предмета, который предстоит снять. «Крупный план» отличается от «очень крупного плана» (хотя эти термины часто взаимозаменяются) тем, что последний служит для того, чтобы более подробно воспроизвести лицо персонажа. Поэтому кадры 2 и 3 в «Теле и душе» снимаются крупным планом, а кадр 4 — очень крупным планом. Существуют и другие углы съемки камеры, дающие «двойной план», в котором помещаются два человека; «групповой план» — аналогичное довольно подробное изображение трех или более человек; «средний план» снимается с расстояния достаточно близкого, чтобы создать ощущение участия в действии, и достаточно далекого, чтобы вместить не только людей, но и фон, и, наконец, «общий план», снимающийся с дальнего расстояния.

Кадр может начаться с любого из описанных планов и без перерыва перейти в другой. Это происходит в 4-м кадре, где требуется отъезд камеры. Движение камеры достигается различными способами. В данном случае она движется по рельсам, но по мере отъезда она также поворачивается вокруг своей оси, что обеспечивает «больший угол охвата снимаемого пространства». Этот поворот камеры известен под названием «панорамирования». Другой вид движения камеры — «съемка с движения», когда камера просто сопровождает идущих или бегущих людей. Буквы 3. К. (в 4-м кадре) обозначают — «за кадром».

Когда происходит прямой скачок от одного кадра к другому, как, например, при переходе от крупного плана Чарли в кадре 2 к изображению стены в кадре 3 и обратно на Чарли в кадре 4, мы называем это «монтажом встык». В то же время между 4-м и 5-м кадрами имеет место «наплыв». Изображение на экране тает, переходя в другое изображение. Наплыв необходим, когда между кадрами проходит какой-то промежуток времени или происходит смена места действия. В рассматриваемом кадре это дает Чарли время одеться. Несколько более длительный переход обозначается «из наплыва» и «в наплыв» на следующее изображение. Более резкий переход осуществляется при помощи приема, известного под названием «вытеснения»: новая сцена появляется на экране и движется по нему в вертикальном или горизонтальном направлениях, вытесняя предыдущую сцену. [81] В дальнейшем будет сказано о частом злоупотреблении вытеснением в голливудских фильмах.