Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Они благополучно проходят через иммиграционный пункт. Из наплыва сцена переносится в вагон поезда. Дети с любопытством рассматривают американский ландшафт и набившихся в вагон пассажиров: мексиканских батраков, итальянцев и всех остальных. Затем наплывом дается фасад дома Фарелли. Ознакомившись с ним, мы попадаем на террасу, где дворецкий накрывает стол к завтраку. Здесь, как и во вступительной сцене пьесы, мы знакомимся с Фанни и Дэвидом Фарелли. Однако Марта и ее муж вводятся в действие иначе, чем в пьесе.

Камера движется к окну верхнего этажа, в котором появляется Марта. Она приветствует Фанни, которая зовет ее завтракать. Следующий кадр показывает Марту в спальне в тот момент, когда она отворачивается от окна. Марта и Тек разговаривают, выходя из спальни и спускаясь по лестнице. Он говорит, что будет обедать в немецком посольстве. Она начинает возражать, но он ее не слушает. Все четверо собираются за столом, накрытым для завтрака. Экономка зовет Фанни к телефону. Через некоторое время Дэвид уходит, Марта и Тек остаются одни. Их разговор аналогичен разговору в пьесе: он беспокоится о деньгах, она советует ему не играть в карты в немецком посольстве.

Новый наплыв возвращает нас в поезд, где Бабетт держит на коленях ребенка итальянской женщины. Муж итальянки разговаривает с Куртом и приходит в восторг, узнав, что Курт сражался против фашистов в Испании. Они говорят о положении в Европе, и Курт сообщает, что по-прежнему борется с фашизмом: «Это моя профессия». Следующий наплыв переносит нас в гостиную Фарелли, где Фанни дает указания драпировщику, в то время как ее приятельница Мелли Сьюэл ждет, чтобы поехать с ней в город. Мелли Сьюэл — вдова сенатора южанина является новым персонажем, которого в пьесе нет.

Следует быстрая и довольно бессвязная смена кадров: Фанни и Мелли едут по городу в лимузине Мелли. Затем показана машина, нагруженная горой свертков, это игрушки для детей Мюллеров. Фанни заезжает з контору Дэвида. Она заходит также к Сайрусу Пенфилду, старшему компаньону юридической фирмы, где служит Дэвид, и просит подыскать хорошее место для ее зятя — немецкого инженера. Затем следует двойной план, показывающий Дэвида и Фанни, едущих домой по улицам Вашингтона. Фанни предупреждает его, что о нем и Марте начинают ходить слухи. Ее тревожит Тек. Она почему-то боится его. Ее неторопливые тревожные слова о Теке завершают эту сцену, переходящую в затемнение, — кончается первый эпизод.

Из затемнения мы попадаем в немецкое посольство. Пространная сцена вводит ряд персонажей, которые не фигурировали в пьесе. Это барон фон Рамме, военный атташе; фашист Блехер, по прозвищу «Мясник»; доктор Клаубер, издатель немецкой газеты. Тек играет с ними в карты. Блехер презрительно говорит Теку, что считает его «торгашом» и будет рад побеседовать с ним, когда у Тека будет что продать. Наплыв — и мы попадаем в вокзальный буфет, где завтракают Мюллеры. Затем из наплыва возникает станционная платформа, на которой Дэвид ждет их приезда. Подходит поезд. И мы видим нежную встречу. Мюллеры приезжают в дом Фарелли. Сцена, в которой Фанни знакомится с мужем дочери и ее детьми, соответствует сцене в пьесе. Они поднимаются в свои комнаты, где Бодо, маленький мальчик, приходит в восторг, увидев водопровод. Внизу, в гостиной, Тек осматривает багаж, и Марта с беспокойством следит за ним. Как и в пьесе, она напугана его интересом к Курту. Но конец эпизода резко отличается от завершающей сцены первого акта пьесы: очень крупным планом показан Курт в окне своей спальни. Он смотрит вниз на лужайку. Общий план, снятый с его точки зрения, показывает Сару и Дэвида, которые направляются к дому. Затем на лужайке появляется Тек. Вновь очень крупный план Курта в окне. Он пристально смотрит на Тека и тихо вздыхает. Следует затемнение, которое оставляет действие совершенно в том же положении, что и конец первого акта пьесы.

Вышеприведенное сравнение позволяет нам выяснить много интересных технических моментов. Однако пока будет полезно ограничиться лишь немногими принципами:

1. Конфликт в фильме имеет гораздо большую протяженность во времени и пространстве. Действие начинается у мексиканской границы, переносится в Вашингтон и в переполненном вагоне увлекает нас через Соединенные Штаты. Из дома Фарелли оно уводит нас на улицы и в учреждения деловых кварталов Вашингтона, а также внутрь немецкого посольства и представляет нам множество новых персонажей: итальянскую семью в поезде, Мелли Сьюэл, Сайруса Пенфилда, фашистов в посольстве.

2. Конфликт развивается по двум параллельным, но вполне самостоятельным линиям. Правда, в первом акте пьесы происходит короткая встреча Курта и Тека. Однако в пьесе ничто не соответствует монтажным перебивкам между семейством Мюллеров на пути в Вашингтон и пребыванием Тека в немецком посольстве, которые создают нарастающее напряжение, по мере того как противостоящие силы сближаются, чтобы встретиться.

3. Конфликт в фильме подан острее, благодаря тому что средства кино позволяют глубже раскрыть отдельные моменты и сосредоточить на них внимание зрителей. Первый акт пьесы заканчивается сценой между Теком и его женой. Эта сцена нужна, чтобы показать, какого опасного и серьезного противника найдет Курт в Теке. Однако неизбежность столкновения между ними в фильме раскрыта гораздо более полно (хотя они даже не встречаются) благодаря очень крупному плану Курта, наблюдающего из окна, как Тек идет по лужайке.

Прежде чем приступить к подробному разбору этих пунктов, мы рассмотрим, чем обязан фильм еще одной форме передачи сюжета — роману. Однако, хотя художественная литература дала кино очень много, несомненно, что и сама она много позаимствовала у него. Во многих современных романах используются приемы «киноглаза» и действие описывается так, словно оно представляет кадры, сменяющие друг друга на экране.

Между романом и кино существует такое же внешнее сходство, как между кино и театром. Роберт Натан рассказывает, что, впервые приехав в Голливуд, он полагал, что ему придется изучать основы драматургии. К своему удивлению, он обнаружил, «что фильм совсем не похож на пьесу; что, наоборот, он похож на роман, но на роман, который будет показан, а не рассказан». [83] "A Novelist Looks at Hollywood" ("Hollywood Quarterly", January 1946, Berkeley and Los Angeles). Это замечание поучительно и само по себе верно, но нельзя однако забывать, что между процессом зрительной передачи и процессом рассказа существует огромная разница. Вот эту разницу мы и должны показать или, выражаясь точнее, описать, поскольку мы пишем, а не фотографируем.

Роман Джона Стейнбека «Гроздья гнева» начинается с описания пыльной бури в Оклахоме. Когда ветер стихает, над землей воцаряется тишина, а из домов выходят люди и смотрят на погибшие посевы. Эта глава, как и многие другие, вводимые через небольшие интервалы, не затрагивает индивидуальной истории главных действующих лиц: она представляет собой авторское обобщение, раскрывающее взгляды писателя на историю эпохи, на людей и события, которые, образуя фон, позволяют шире показать движение социальных сил. История основных персонажей начинается со второй главы. Возле небольшого придорожного бара стоит грузовик. По шоссе идет человек, он смотрит на грузовик. В баре шофер разговаривает с официанткой. Он выходит. Прохожий просит подвезти его. В кабине грузовика, который едет по шоссе, между ними завязывается разговор. Мы узнаем, что Том Джоуд только что вышел из тюрьмы, где просидел семь лет за убийство.