Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Способы построения сюжета многообразны. Испокон веков люди выдумывали и инсценировали легенды — «подражания действию» — о себе самих и о том обществе, в котором они жили. Они пытались придать своему вымыслу правдоподобие, обобщающий смысл, значение, понятное и близкое слушателю или зрителю. В этом отношении существуют общие принципы, которые в равной мере могут быть применены как к китайским «Горестям Хань», средневековой «Песне о Роланде» и «Человеческой комедии» Бальзака, так и к пьесам Шекспира и Ибсена.

Однако метод подачи, способ зрительного воспроизведения или описания событий, обстановка, окружающая рассказчика и рассказ, настроение и характер аудитории во всех этих случаях совершенно различны.

Кино отличает от других сюжетных форм в первую очередь метод подачи материала: рассказ излагается в виде последовательного ряда изображений, проплывающих по экрану в затемненном зале. Связь между зрителем и зрелищем отличается непосредственностью и интимностью. И все же это механизированный контакт, достигаемый посредством изображений и звуков, которые создавались в условиях, ничем не похожих на условия их демонстрации в кинотеатре. Вдумчивого зрителя не может не поразить контраст между тем, что он видит и слышит, и сложнейшим механизмом, создавшим все это. Изображение на экране зачастую является по-детски незрелым, оно нелепо упрощает человеческие переживания, рисует поведение, основанное на ложных мотивировках. Однако даже самый простой или самый мишурный материал требует щедрого применения экономических и технических средств, требует сложной организации людей и машин. Анализируя структуру фильма, мы имеем дело не только с конечным результатом, но и со всем процессом, который к нему приводит.

Как и для всякого сюжета, основой киносюжета является конфликт. В первой главе показано, как закон конфликта применяется к построению современного кинофильма. Мы начинаем с режиссерского сценария — его внешнего вида, терминологии и построения. Изучение хотя бы одной страницы сценария дает несколько оснований для определения различия между фильмом и другими формами искусства. Используя эти основания, мы проведем детальное сравнение между одним актом пьесы и аналогичным материалом в киносценарии. Затем мы проведем такое же сравнение между вступительной частью романа и ее экранизацией.

Придя к определенным выводам относительно характера кинематографического конфликта, мы затем должны рассмотреть действие, посредством которого передается конфликт. Качество действия, производящего впечатление в фильме, определяется техническими средствами, используемыми при съемке и проекции картины. Во второй главе рассматриваются три технических фактора — камера, композиция фотографического изображения и последовательность расположения изображений на целлулоидной ленте.

Однако киносюжет излагается не только при помощи камеры и зрительного изображения. Другой чувствительный инструмент — микрофон — записывает слова и звуки, которые размещаются на другой целлулоидной ленте. Третья глава посвящена звуковой дорожке.

Главы четвертая и пятая посвящены общей организации сценария: вначале рассматривается применение принципа единства в свете кульминации к специальным проблемам кинематографического изложения сюжета, а затем исследуется социальный фон действия фильма.

Кинофильм изображает конфликт, в котором разумная воля, направленная на достижение определенных и понятных целей, достаточно сильна, чтобы довести его до кризиса. Поскольку этот закон разбирался более подробно в первой части и поскольку он в общих чертах несомненно приложим и к построению киносценария, нам незачем еще раз подробно останавливаться на нем здесь. Нас интересуют только те особые условия, которые определяют действие этого закона в кино.

Своеобразие кинофильма наиболее ясно проявляется в литературном своеобразии киносценария. Весьма возможно, что многие читатели этой книги имеют лишь смутное представление о том письменном материале, который определяет всю работу над фильмом. До последнего времени сценарии вообще не считались произведениями искусства и опубликовывались чрезвычайно редко. Кинофильм и не предназначен для чтения — возразят некоторые. Но как же может развиваться искусство, когда профессионалы почти не имеют образцов для изучения? Кино не успело создать своей теории и своих традиций, той основы, которая служит опорой художникам, работающим в других областях искусства. От бездарных пьес, идущих на Бродвее, драматург может обратиться к Шекспиру и Ибсену. У сценариста же нет подобных высоких образцов его искусства. Немногие фильмы, которые являются вехами в истории кино, не существуют в печатной форме, а на экране они демонстрируются чрезвычайно редко.

Появление в 1943 году «Двадцати лучших киносценариев» под редакцией Джона Гасснера и Дадли Николса, а затем ежегодников «Лучшие киносценарии», подготовленных к печати этими же редакторами, возвело сценариста, правда с некоторым запозданием, в ранг писателя.

Эти книги позволяют провести анализ большого числа доброкачественных, а порой и выдающихся сценариев. Однако остается невозможным сравнить выбранные Гасснером и Николсом фильмы с классическими фильмами немого периода или с произведениями, создаваемыми в других странах. Кроме того, Гасснер и Николс решили не воспроизводить «технического жаргона», они отказались от «расчлененной формы режиссерского сценария, которая нужна лишь режиссеру и кинооператору». [80] "The Screenplay as Literature", John Qassner, предисловие к книге "Twenty Best Film Plays", 1943. Это, может быть, нравится читателю, но зато вредит задачам общего анализа.

Общественная и критическая недооценка сценария, возможно, объясняется недооценкой сценариста в американском кино. Невнимание к сценарию — одна из главных слабостей американского кинопроизводства, в результате которой форма киносценария развивалась случайно и хаотично. Современный сценарий, возникший в начале двадцатых годов, все еще хранит следы своего происхождения, когда он готовился как рыхлое повествование, предназначенное для того, чтобы режиссер мог почувствовать настроение тех сцен, которые он затем истолковывал так, как считал нужным. Появление звука повысило значение сценария, однако в центре внимания оказался диалог, в ущерб операторским задачам.

Литературная работа, необходимая для создания кинофильма, — это длительный процесс, конечным результатом которого является сценарий. Первоисточником может послужить пьеса, рассказ или набросок оригинального киносценария. Готовя этот материал для экрана, его нередко «обрабатывают» или «адаптируют», то есть готовят краткий пересказ от двух тысяч до пятидесяти тысяч слов, в котором проясняются кинематографические возможности сюжета и намечается своего рода план сценария.