Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Различие между европейским и американским значением термина «монтаж» выявляет расхождение художественного порядка. Голливуд считает этот термин неподходящим для обозначения обычного процесса оформления фильма, поскольку этот процесс считается чисто технической работой, цель которой сделать развитие сюжета более четким и убрать кадры, не представляющие интереса с точки зрения кассовых сборов. Однако «вычурный» прием все-таки применяется, когда нужно замаскировать слабое звено в сюжете, а также заинтриговать или рассмешить зрителя.

Тем не менее монтажные перебивки являются существенным фактором в развитии кинодействия. Внутреннее содержание кадров непрерывно преобразуется благодаря движению между кадрами. Собственно говоря, это — скрытое движение; видимого, ощутимого промежутка между кадрами не существует. Однако переход динамичен и значим потому, что обладает свойствами действия. Он соответствует нашему определению действия, как процесса становления, как изменения равновесия, слагающегося из предыдущих и последующих изменений равновесия.

Монтажные перебивки — это такая же общепринятая условность кино, как и воображаемая четвертая стена в театре. Зрителя не смущает отсутствие непрерывности во времени и пространстве, являющееся одной из характерных черт кинематографического действия. Обычно реальные законы времени и пространства в пределах каждого данного кадра соблюдаются достаточно строго. Однако кадр может быть оборван в любой точке, и благодаря монтажу мы оказываемся в другой части света или переносимся назад или вперед во времени.

Каково же то объединяющее начало, которое придает кинофильму единство, связывая разобщенный и, казалось бы, бесконечный ряд событий в органическое и неразрывное действие?

Этот вопрос охватывает все построение фильма в целом, и, прежде чем пытаться на него ответить, мы должны рассмотреть еще один аспект кинематографического действия.

Кинофильм создается не только при помощи камеры и соединенных между собой кусков фотографической пленки. Уделяя меньше внимания микрофону и звуковой дорожке, мы просто следуем примеру современного кинопроизводства.

Американские продюсеры занимают по отношению к звуку почти такую же позицию, как и по отношению к монтажу. Звук помогает рассказать сюжет. Диалог поясняет поведение действующих лиц, которое иначе было бы непонятным. Музыка оттеняет содержание кадров и создает эмоциональный накал.

Принято считать, что «реализм» требует механического соответствия между тем, что видно, и тем, что слышно. И звуковая дорожка следует своим прозаическим путем в соответствии с изображением. Мастерство опытных специалистов расходуется впустую на лишенный воображения диалог, на «описательную» или назойливую музыку, на сугубо «реалистические» воспроизведения шума поезда, звонков, шагов, гроз. Ганс Эйслер говорит с вполне оправданной горечью о «нейтрализации» стиля музыки кино: «В ней почти всегда есть элемент незаметности, слабости, чрезмерной иллюстративности, однообразия». [92] "Composing for the Films", New York, 1947.

Звуковая дорожка скована традициями театра, где звучат лишь голоса актеров или раздаются звуки, порождаемые специальными машинами.

Экспериментальная работа по использованию звука в качестве активного драматического фактора в кинофильме проводилась в столь малом объеме, что дает возможность лишь для неподкрепленных опытом предположений.

Микрофон, как и камера, может проникать во все уголки реального мира. Он слышит людей не только в прямом разговоре, но и в звуках самой жизни, в криках и смехе, поднимающихся над сплетением шума и тишины, которое служит фоном нашей жизни в такой же мере, как город, толпа, лес, небо.

Редкий пример творческого использования музыки, говорящий о взаимном родстве музыки, диалога и других звуков, переплетающихся на звуковой дорожке, можно найти в указаниях Пэра Лоренца о музыкальном сопровождении документального фильма «Борьба за жизнь», посвященном родильному отделению городской больницы. Лоренц требует соблюдения темпа и точной синхронизации звука и действия: «Каждый кадр рассчитывался по метроному, и для достижения драматического эффекта музыка должна начинаться одновременно с началом съемки: с того момента, как мы видим «Городскую больницу», и вплоть до рождения ребенка ритм музыки должен оставаться неизменным, и в инструментовке не должно производиться сколько-нибудь заметных изменений; режиссерский замысел состоял в том, чтобы сделать слышным биение сердца матери — 2 удара на такт, с акцентом на первом ударе и с отзвуком, раздающимся точно в полтора раза чаще, и без акцента, — что фактически соответствует биению с частотой 100 ударов в минуту на фоне биения сердца плода с частотой 150 ударов в минуту». [93] Партитура к «Борьбе за жизнь» была написана Луисом Груенбергом; дирижировал оркестром Александр Смалленс.

Когда меняются кадры и темп сюжета, Лоренц указывает что «музыка должна предшествовать изображению». Когда ординатор выходит из родильной палаты, звучание музыки должно вызывать представление о хриплой жизни улиц и пивных: «Тогда, я полагаю, мы введем один рояль под движение ординатора; второй рояль вступает, когда он выходит из больницы; в тот момент, когда он попадает на улицу, мы внезапно бросим в лицо зрителю джин, женщин, отчаяние, жестокость и жизнь во всей ее грубости». Во время этой прогулки по улицам мы слышим голос ординатора, он разговаривает сам с собой о женщине, которая только что умерла: «А теперь она мертва... Ее тело, напрягавшееся в борьбе и принесшее в мир новую жизнь, теперь холодно и пусто...». Он проходит мимо освещенных витрин. Он продолжает говорить, и оба рояля играют блюз, однако «сами слова обладают значением и темпом... Если музыка попытается описать город, объяснить его, тогда музыка и изображение подавят мой диалог.

Важнее всего мой человек — он не знает, где он».

Специфические особенности микрофона аналогичны особенностям камеры в области зрительного изображения. Между ними существует механическое сходство: микрофон обладает подвижностью камеры, а звуковая дорожка похожа на куски ленты — она представляет собой запись отдельных моментов реальности, в любом сочетании, независимо от пространства и времени.

Эти физические особенности создают основу для звукового построения, похожего на построение зрительного изображения благодаря использованию контрастов, смещений акцентировки, монтажных перебивок.

Приведенные краткие отрывки из плана Лоренца к фильму «Борьба за жизнь» иллюстрируют основные моменты применения звука. Подвижность микрофона очевидна: он следует за ординатором по улице. Эти кадры требуют сложного монтажа звуков: голоса, музыки блюза, уличных шумов.