Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Роль очень крупного плана в построении фильма может быть понята лучше, если мы сравним се с развитием аналогичного принципа в драме. Елизаветинский театр, отражающий характерное для Возрождения признание самостоятельной ценности и благородства отдельной личности, использовал монолог для того, чтобы создать такое проникновение во внутренний мир персонажа, какого еще не знала история театра. Монологи Гамлета сливают воедино элементы, ведущие к кульминации, достигая такого сжатия и расширения, что их вполне можно считать «крупным планом души», изнутри раскрывающим внутренний конфликт воли, который ищет внешнего разрешения.

В кинематографическом варианте «Гамлета» Лоуренса Оливье, вышедшем на английские экраны в 1948 году, во время монологов камера находится на очень близком расстоянии от лица Гамлета, сосредоточивая внимание на его глазах. Его губы почти все время сомкнуты, и голос, который мы слышим, это внутренний голос. Однако некоторые строки произносятся с нормальным движением губ, и отбор этих строк имеет большое значение. В монологе, начинающемся словами: «О, если б этот плотный сгусток мяса растаял...» — губы Гамлета движутся, когда он вспоминает, как мало времени прошло между погребением его отца и свадьбой его матери:

Эти строки выбраны потому, что они затрагивают самую основу стоящей перед Гамлетом проблемы, источник болезни, парализующей его волю. Его отношение к матери требует от него действия и в то же время порождает чувства, которые препятствуют действию. Эти строки — уже не часть внутренних переживаний, они произносятся вслух и соединяют монолог со всей системой событий. На этом примере мы убеждаемся, что функционально крупные планы — это узлы, связывающие действие, придающие ему единство в свете кульминации.

Эта особенность елизаветинского монолога повторяется и в пьесах Ибсена, правда, без поэтической усложненности и с большей зависимостью от зрительно воспринимаемого материала. Второй акт «Гедды Габлер» начинается со сцены, где Гедда в одиночестве заряжает пистолет. Сцена подсказывает очень крупный план пистолета. Затем, когда Гедда выглядывает в сад, мы можем представить себе, что камера панорамирует на ее лицо. И, конечно, напрашивается очень крупный план, когда она поднимает пистолет, целится на кулисы и говорит: «Вот я сейчас застрелю вас, асессор Бракк!»

В конце «Кукольного дома», когда Нора стоит в дверях, готовая уйти, мы хотим увидеть ее лицо, ее глаза и движение ее губ, произносящих слова о «настоящем браке». В сценических ремарках Ибсен подробно описывает реакции Хельмера после ее ухода. Он «падает на стул у дверей и закрывает лицо руками... Озирается и встает... Луч надежды озаряет его лицо...». Он слышит грохот захлопнувшихся ворот.

Появление электрического света, ярко освещающего лицо актера и позволяющего публике видеть изменения в выражении его лица и обыгрыш мелких предметов, отчасти определило ибсеновский метод детальной характеристики и предметной символики. Возможность показать публике лицо актера, подсказавшая Ибсену новые пути, полностью была реализована спустя полвека, когда камера приблизилась к лицу актера, чтобы уловить каждый оттенок чувства, чтобы от глаз мужчины или женщины перейти на рассматриваемый предмет, чтобы последовать за руками, протянутыми для того, чтобы взять, приласкать, оттолкнуть.

Изучение любого доброкачественного сценария доказывает, что очень крупные планы служат целям построения фильма, так как через них достигается единство действия. Очень крупный план Чарли во вступительной части фильма «Тело и душа» раскрывает душевную борьбу, которая определяет конфликт и ведет к его развязке.

В «Страже на Рейне» крупный план Курта, следящего за тем, как Тек пересекает лужайку, сосредоточивает наше внимание на положении Курта и определяет дальнейшее развитие действия. Семена, из которых вырастает его решение убить Тека, падают на почву именно тогда, когда он стоит у окна.

Если мы обратимся к финалу «Стражи на Рейне», то увидим, что фильм завершается очень крупным планом. После убийства Тека, которым кончается пьеса, фильм показывает Курта, выполняющего опасное задание немецкого подполья. Затем мы возвращаемся в Вашингтон. Семья не имеет известий от Курта. Старший сын Джошуа говорит матери, что ему скоро придется последовать за отцом в Европу. Мать понимает, что борьба, отнявшая у нее мужа, должна отнять и сына. Ее лицо показано крупным планом, и она тихо говорит, опуская голову: «Когда настанет время, я сделаю все, что в моих силах». На этом кончается фильм.

Этот крупный план представляет поучительный контраст к образу женщины, качающей колыбель в «Нетерпимости». В том фильме мы имеем дело с абстракцией. В «Страже на Рейне» развитие действия конкретизировано, индивидуализировано. Выражение горя является также выражением воли женщины. Заключительный очень крупный план суммирует конфликт, а кроме того, в какой-то мере раскрывает будущее, предвещая новые этапы борьбы, грядущие испытания и победы.

В американских фильмах тесный контакт с публикой, создаваемый очень крупным планом, имеет скорее несколько непристойный, нежели серьезный психологический характер. Поцелуи, полуоткрытые рты и вздымающиеся груди рассказывают все, что нам надлежит знать о разумной воле. Однако характер интимности, свойственный крупному плану, сохраняется. Неправильное использование этой интимности лишает фильм целостности как в моральном, так и в художественном отношении.

В американских фильмах последнего периода все больше проявляется тенденция использовать очень крупный план для нагнетания ужаса, для создания атмосферы насилия. Женщины пронзительно кричат в животном страхе. Глаза приближаются к зрителю с выражением кровожадности. Воля утратила свою жизненную силу, и люди блуждают в мире ужасов.

При построении пьесы основное действие служит критерием оценки и проверки каждой сцены и ситуации. В фильме, обладающем большей гибкостью, сцены и ситуации очерчены менее резко, и крупный план становится важнейшим средством соединения индивидуума с той системой общественных отношений, в рамках которой развивается его деятельность. Он анализирует волю, раскрывает, как человек осознает свои поступки, как он ищет выхода или спасения. Человек принимает решение. Затем мы следим за цепью событий, последовавших за ним, видим конечные результаты этого решения и возвращаемся к очень крупному плану, к глазам мужчины или женщины, сталкивающимся с последствиями того, что произошло по их воле. Сила кино во многом объясняется тем, что ему доступно и выражение самых тонких психологических нюансов и широчайший охват людей и событий.