Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Интимность очень крупного плана и масштабность общего плана указывают на то, какое напряженное сжатие и огромное расширение могут быть достигнуты в кинофильме. Индивидуальный конфликт воли происходит внутри социального конфликта, границы его определяются интересами и целями действующих лиц.

В театре социальный фон лежит за пределами сценического показа. Сценарий не связан таким ограничением. Камера и микрофон могут странствовать, где им угодно. Если они не обследуют всего, что связано с основным действием, движение окажется искусственно ограниченным, а эмоции персонажей не дойдут до зрителя. Конфликт не может достичь точки предельного сжатия, если он не обладает достаточно точным расширением. [99] Этот принцип более полно изложен в книге первой, стр. 333 [пьеса «Ждем Лефти»].

В пьесе действующие лица могут быть показаны в гостиной. Фильм, однако, не может обойти того факта, что комната находится в доме, который расположен на оживленной городской магистрали, или на улице пригорода, или в сельской местности. Когда люди выходят из комнаты и из дома, мы должны последовать за ними, мы должны знать, что же происходит с ними в том мире, где они живут. Логика «конфликта в движении» требует, чтобы все увиденное камерой становилось органической частью действия. Окружающая среда не пассивна. Она представляет собой драматическую силу.

Значение социального фона для построения фильма еще не осознано. Однако использование фона для усиления сюжетных моментов и в качестве социального комментария — прием в кино самый обычный. Во многих фильмах силы природы выступают как динамические факторы окружающей среды: бури, жара пустыни, опасности, таящиеся в море. В других фильмах среда приобретает жизненность через шумы и пестрые зрелища — скачки, ярмарки, переполненные рестораны, городские улицы. Любопытно, что театр, где возможности подачи материала так ограниченны, по сравнению с кино, очень часто используется в качестве того живого фона, который постоянно ищет камера.

Продюсер имеет полное основание сетовать на то, что эти красочные фоны являются слишком дорогим средством для сдабривания слабого сюжета. На самом деле среда — неотъемлемая часть сюжета; в некоторых случаях она более драматична и более правдоподобна, чем приключения главных героев. Если среда обретает собственную независимую жизнь, значит, действующих лиц не удалось по-настоящему связать с окружающими их социальными силами. Оторванные от жизни действующие лица вынуждены искать окружение, на фоне которого они казались бы живыми. Увеселительный парк с его кружащимися огнями и дешевыми аттракционами придавал социальное расширение бесчисленному множеству фильмов. Он столько рaз использовался как символ временного бегства от действительности, как насмешливая имитация хаоса реального мира, что превратился в избитый штамп.

Фон, придающий действию жизненность, нужен не только отдельным ситуациям, но и всему фильму в целом. Сколько фильмов используют Нью-Йорк, его небоскребы и спешащие толпы прохожих в качестве социального фона, который обеспечивает худосочному сюжету необходимые расширение и объем. В «Толпе» (1928) камера выбирает небоскреб, поднимается вдоль ряда окон, выбирает одно из них, проникает в контору, где находятся сотни клерков, и приближается к одному из письменных столов, чтобы выбрать нужного человека.

В фильме «Часы» (1945) вступительный кадр снят с точки, расположенной высоко над центральным залом «Пенсильвания Стейшн», он показывает сверху бесформенную людскую массу; затем камера медленно опускается, чтобы остановить свой выбор на одном человеке. В конце фильма камера возвращается на исходную точку, чтобы посмотреть вниз на безликую толпу.

Чарлз Брэккет и Билли Уайлдер начинают «Потерянный конец недели» [100] "Best Film Plays — 1945", New York, 1946. с панорамы очертаний Манхеттсна на фоне неба и последующего перехода камеры от зданий к бутылке, болтающейся за окном Дона Бёрнама. В конце картины, когда Дон решает написать историю выходного дня, — сцена из наплыва переходит к виду окна снаружи, с висящей, как и вначале, бутылкой, и мы слышим голос Дона: он говорит о «громадных бетонных джунглях», простирающихся за окном, и мы видим панораму города. Голос Дона продолжает говорить о «беднягах, замученных жаждой... вслепую, пошатываясь, бредущих в поисках другой попойки», и кадр уходит в затемнение.

В «Обнаженном городе» (1948) Альберт Мальц и Марвин Вальд с особым мастерством используют в качестве фона Нью-Йорк, исследуя его с документальной точностью, теплотой и ощущением жизни. Этот фильм отличается от других картин, где использовали тот же прием, тем, что здесь город отождествляется как с небоскребами и безликой толпой, так и с людьми. Если индивидуальный конфликт «Обнаженного города» отделить от окружающей обстановки, придающей ему жизнь, то останется обычная история убийства. Действующие лица и ситуации обретают новое значение исключительно благодаря эффективной организации социального фона.

Во всех этих случаях социальный фон воплощает в себе ту концепцию, ту основную идею, которая конкретизируется в индивидуальном конфликте. Мысль о том, что люди страдают, пойманные «бетонными джунглями» города, представляет собой чисто отрицательное описание нашего современного общества и не дает возможности раскрыть сознательную волю в действии. Поэтому персонажи таких фильмов чаще всего негативны и плоски. В «Потерянном конце недели» конкретная социальная проблема придает глубину и напряженность борьбе Дона Бёрнама.

Зрительная передача социальной обстановки фильма не обязательно требует широких движений людских толп и эпических событий. B «Страже на Рейне» экспозиция обходится минимальным количеством чисто физического действия. Бутылка, висящая за окном в «Потерянном конце недели» очень просто воплощает проблему в зрительном образе.

Фон «ковбойского фильма» внешне очень внушителен, — просторы гор и прерий, столкновения между индейцами и ковбоями, мчащиеся в панике табуны или стада. Тем не менее стремительная пестрота движения еще не гарантирует подлинного драматизма. В лучшем случае «ковбойский фильм» обладает подлинной кинематографической силой и социальной широтой. Однако слишком часто зрители разделяют мнение одного из героев фильма «Дикий конь Меза», который после нескольких минут яростной стрельбы из-за скал и валунов обращается к товарищам и замечает: «Это нас никуда не приведет». Здесь персонаж, собственно говоря, выражает разочарование сценариста. Это крик души автора.

Слабость «ковбойского фильма» объясняется бесплодностью его замысла, ханжеской моралью и отсутствием того, что Ибсен называет «энергичной индивидуализацией людей и их способов выражения своих чувств». Эта слабость свойственна не только рассказам о диких просторах прерий. Большинство американских фильмов как будто совершенно лишено социального фона. У действия нет формы, и по мере развития фильма оно дробится и становится все более иррациональным. Тем не менее фон в них существует, даже если его не удалось эффектно воплотить в зрительной форме, или если подлинная социальная среда подменяется шитыми на живую нитку вымыслами о «жизни».