Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Природа кинематографической формы позволяет воспроизводить социальный фон в зрительных образах с широтой, намного превосходящей театральное действие. Обычно весь социальный фон фильма воспроизводится на экране полностью. Поскольку камера и микрофон могут исследовать всю систему причин и следствий, достигающих в кульминации своей вершины, постольку для данных событий нет нужды создавать невидимый и не полностью драматизированный фон.

Вступительные кадры кинофильма устанавливают социальный фон. Поэтому экспозиция обладает большим объемом и расширением. Развитие действия сосредоточивается главным образом на личном конфликте. Это область сжатия, накаливания, напряжения (благодаря очень крупным планам, детальному анализу), которое подводит к обязательной сцене. Кульминация фильма соединяет все нити действия, представленные в экспозиции: конфликт индивидуальных воль доводит движение социальных сил до точки наиболее острого напряжения, и личные судьбы обретают свое полнейшее осуществление или крушение в жизни общества.

Мы будем здесь говорить не о композиции одного только фотографического изображения, а о детализированной организации всего фильма. Однако между двумя значениями этого слова существует поучительная аналогия. Композиция одного кадра содержит в себе элементы, которые, слагаясь в сцены и эпизоды, образуют завершенный фильм.

«Фильм, — говорит Роджер Мэнвелл, — составляется из последовательного ряда фотографических снимков, каждый из которых, будучи мобильным сам по себе, обладает дополнительным композиционным качеством благодаря своей связи с предыдущим и последующим изображениями».

Каким образом и в чем построение фильма отличается от построения пьесы, разбиралось уже достаточно. Однако между ними существует и большое внутреннее сходство. Изучая драматическую композицию, мы заимствовали у кино термин «непрерывность», указывая при этом, что драматург может многое почерпнуть, знакомясь со спецификой создания кинофильмов. К сожалению, пока драматург не спешил учиться у кино, сценарист настолько полагался на театр, что подчас не учитывал возможностей своего искусства.

Материал, изложенный ниже, полезнее изучать, связывая его с анализом драматической композиции. В тех случаях, когда принципы драмы не слишком видоизменяются, можно допустить, что и в драме, и в кино действуют одинаковые законы. И там, и там основные разделы одинаковы. И там, и там действие развивается благодаря темпу, ритму и нарастающему напряжению вспомогательных кульминаций. Мы постараемся сосредоточить свое внимание на тех особенностях построения киносценария, которые характерны только для него.

В первой главе рассказывается о некоторых аспектах непрерывности; следующие четыре посвящены элементам, из которых слагается композиция фильма, — экспозиции, развитию действия, обязательной сцене и кульминации. Отсутствие отдельной главы, посвященной диалогу, не означает, что автор считает проблемы речи в кино несущественными. Неправильное использование диалога в фильмах настолько очевидно, что об этом можно было бы написать отдельную книгу. Но краткий перечень плохих фильмов не послужит пользе дела. Кинодиалог может обрести жизнь и поэтичность, только став органической частью композиции. Поэтому его следует рассматривать функционально: все, что говорится о композиции, относится и к диалогу и, как мы надеемся, поможет определить его правильное применение. Обрисовка образов тоже связана с концепцией, с построением и композицией. Поскольку эта теория обрисовки образов лежит в основе всего анализа драмы и фильма, она составляет тему заключительной главы, где одновременно подводятся итоги и вновь перечисляются основные положения.

Выше мы определили непрерывность как последовательность событий, детализированную организацию движения пьесы. Принципы непрерывности, сформулированные для драматических произведений, применимы и к сценариям. Однако в кино они претерпевают некоторые изменения, на которых следует остановиться. Эти изменения можно рассмотреть под тремя рубриками: внутренняя структура эпизодов, связь между сценами или отдельными кадрами и приемы нагнетания напряжения.

Когда мы употребляем такое простое слово, как сцена, необходимо помнить о плавности движения фильма. В пьесе сцену определить нетрудно: на сцене собралась группа персонажей, и границы сцены определяются уходом кого-нибудь из этих лиц или появлением других. Но поскольку фильм находится в непрерывном движении, несколько метров пленки могут включать ряд различных событий, происходящих в разное время и в разных местах.

Неумение использовать особенности камеры и микрофона во многом проистекает из стремления изолировать сцены по драматургическому принципу. В Голливуде словом «сцена» обычно обозначают и действие, происходящее в одном месте. Отождествляя сцену с декорацией, мы забываем о тех элементах действия, которые выходят за пределы декорации и соединяют его с другими событиями. Это те самые элементы, которые стимулируют кинематографическую изобретательность киноработников и открывают перед ними наибольшие творческие возможности. Одновременно это те самые элементы, которые связывают вспомогательное действие со всей системой причин, ведущих к общей кульминации. Если ситуации развиваются с помощью подлинно кинематографических средств, время и место действия (сцены в театральном смысле) могут меняться с огромной быстротой. Когда мы говорим о сцене в кинофильме, мы просто имеем в виду место, снимаемое камерой. Однако в фильме есть отдельные отрезки действия, обладающие собственной внутренней структурой. Эти вспомогательные действия точнее будет назвать звеньями или циклами, чтобы искусственно не связывать действие с определенным местом.

В фильме Бартлетта Кормака и Фрица Ланга «Ярость» [101] "Twenty Best Film Plays". первый цикл нарастания действия ставит ряд интересных задач. Экспозиция знакомит нас с Джо Уилером и Катериной Грант в Чикаго. Они помолвлены, но считают, что не могут пожениться до тех пор, пока не накопят немного денег. Катерина получает место учительницы в западном городке Кэпитал Сити. Джо остается в Чикаго со своими двумя братьями. Экспозиция оканчивается отъездом Катерины.

Разлука продолжается. Поскольку за этот период не происходит ничего важного и надо показать только то, что влюбленные нетерпеливо ждут встречи, второй цикл очень краток и в опубликованном варианте сценария занимает немногим более страницы. Начинается он в комнате Катерины, которую она снимает в пансионе. Смеркается. Она сидит за столом, проверяя школьные тетради. Она вынимает пачку писем Джо. Нам показывают письмо крупным планом, и сквозь него наплывом показываются основные события в жизни Джо за этот год. Он с братьями купил заброшенную автозаправочную станцию. Неподалеку открыли ипподром, и колонка стала приносить порядочный доход. Счет в банке растет, и вскоре Джо сможет приехать за ней.