Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

По мере приближения каждой из четырех частей к кульминации нарастающий темп монтажных перебивок создает между ними эмоциональную связь. Невероятный темп, поддерживаемый путем соединения все более и более коротких кусков, заставляет нас поверить, что вся система движется к единой точке напряжения. И все же монтажные перебивки не убеждают нас полностью в том, что между этими событиями, разделенными тысячелетиями, существует подлинная связь. Гриффиту не удается достичь единства потому, что он не может конкретизировать тему. Основная идея представляет собой общее положение о нормах человеческого поведения. Поэтому ситуации, в которые поставлены действующие лица, также являются обобщениями, конфликтами между идеализированным добром и абстрактным злом.

Индивидуальные судьбы и проявления воли внутри отдельной системы действия не связаны с остальными тремя. Если мы внимательно рассмотрим фильм, мы обнаружим, что в композиционных целях очень крупные планы в нем не используются. Наряду с другими техническими приемами, которые были в то время новинкой, Гриффит применяет и очень крупные планы для достижения драматической напряженности. Очень крупные планы лиц, рук или предметов в определенном смысле выходят за пределы действия, превращаясь в разъяснение, украшение. Можно возразить, что характеры действующих лиц «Нетерпимости» даны поверхностно, что мотивы их поступков недостаточно сложны или интересны, чтобы придать очень крупным планам индивидуальную глубину. Это само по себе правильно. Однако слишком упрощенная характеристика образов объясняется идейной слабостью фильма, сентиментальными взглядами Гриффита на людей и социальные проблемы, — поэтому ему и не удалось создать органически единой кульминации.

Учащенные монтажные перебивки в кульминационной части «Нетерпимости» подменяют подлинные эмоциональные связи. Таким образом, вместо конфликта воли, достигающего момента наивысшего напряжения, зрителю предлагается проповедь на этические темы, эмоциональная действенность которой случайна и объясняется большой ее энергией и пылом. То, что происходит с героями, представляет лишь иллюстрацию к проповеди и не индивидуализируется через конкретные проявления их воли.

Гриффит, несомненно, чувствовал необходимость одного образа, который зримо доказывал бы, что все четыре сюжета составляют один-единый сюжет. Он ввел символический кадр — женщина качает колыбель, сопровождаемый строкой из стихотворения Уитмена: «Из колыбели, вечно качаемой». Он обратился к американскому поэту в поисках принципа, создающего композиционное единство. Но этот образ не достигает своей цели потому, что не соответствует требованиям кинематографического действия. Вопрос: «Что же произойдет с женщиной, когда мы дойдем до кульминации?» — Может показаться наивным. Однако именно этот вопрос является ключом к пониманию значения этого образа для всего фильма. С женщиной ничего по происходит, она продолжает качать колыбель, и снова на экране возникает строка из Уитмена. Этот образ связан лишь литературно с теми историческими событиями, которые он по замыслу должен объединять.

Инстинкт Гриффита не обманул его. Для конкретизации темы ему был необходим крупный план. У него не было персонажей, которые были бы достаточно динамичны, чтобы придать теме максимум сжатия и расширения. Поэтому он прибег к помощи символа. Однако крупный план не помогает нам узнать эту женщину по-настоящему. Мы не знаем, что она думает и чувствует. Она бесплотна и бескровна. Она не является личностью, наделенной разумной волей и эмоциями.

За много лет до «Нетерпимости» функция крупного плана как ключа к композиционному единству в незрелой форме наметилась в «Большом ограблении поезда». Однако в то время принцип, лежащий в основе использованного Портером плана, когда бандит стреляет прямо в зрителей, понят не был. Художественное развитие кино шло главным образом в направлении зрелищности и больших эффектов. Считалось, что кинофильм не обладает достаточными средствами для подлинного психологического анализа.

В 1915 году, в одном из наиболее ранних серьезных исследований искусства кино, Вэчел Линдсей писал: «В самой дрянной немой драме могут содержаться прекрасные виды моря. И эта часть будет почти наверно хорошей. А на этом уже можно строить многое.

Умело используя эту особенность, искусный специалист может воспроизвести человеческое море не в переносном, а в буквальном смысле: кружащихся танцоров в танцевальных залах; машущих платками людей на балконах; участников политических митингов, размахивающих шляпами и грозящих хозяевам; одетых в лохмотья забастовщиков; сплетничающих, торгующих людей на рыночной площади. Только Гриффит и его ученики способны создать подобную картину с той же силой, с какой почти любой режиссер может воспроизвести океан. Но в драматическом отношении человеческое море — кровный брат Тихого и Атлантического океанов или Средиземного моря. И только это новое изобретение — кинетоскоп — может развернуть перед нами эти панорамные элементы драмы. По закону компенсации кинофильм, беспомощный в изображении индивидуальных страстей, с необыкновенной силой передает страсти народных масс».

Линдсей распознал один из аспектов специфики кино. Однако «панорамные элементы драмы», о которых он говорил, утратят всякую действенность, если будут расползаться по экрану неизвестно зачем и почему. Человеческое море отнюдь не тождественно Тихому или Атлантическому океану. Движущиеся народные массы состоят из отдельных людей. Сцены, рисующие толпу, художественно совершенны, только когда мы видим достаточное количество лиц, чтобы уловить настроение всей группы. Точно так же построение фильма можно считать завершенным только при условии, что все события, какими бы стремительными или грозными они ни были, раскрываются в судьбах отдельных людей, переживания которых мы разделяем.

Десятилетие, последовавшее за первой мировой войной, отмечено множеством попыток заменить зрелищность и физическое движение более зрелыми формами, — началось успешное применение символизированных образов. Но по-прежнему характеры действующих лиц оставались плоскими. Господствовавшая социальная философия недооценивала или отрицала способность человека определять свою судьбу. Возможности очень крупного плана исследовались не ради его использования для раскрытия конфликта воли, а для символического или орнаментального применения. В 1928 году во Франции Карл Дрейер совершил настоящий переворот, сняв «Страсти Жанны д'Арк» почти целиком на очень крупных планах. В фильме есть моменты исключительной силы, например беспощадный показ лиц церковных инквизиторов. Но фильму недостает широты. [97] Почти аналогичные достоинства и недостатки мы находим в картине «День гнева», созданной Дрейером двадцать лет спустя в Дании, в 1947 году. Он отличается тем же разобщенным построением и той же статичностью, которые мы отмечали в «Иване Грозном». В обоих фильмах очень крупный план используется как самоцель, чтобы передать настроение или качество; он не показывает воли в действии и, следовательно, не способствует развитию действия к конечной цели. Очень крупные планы такого рода могут быть иногда эффективными, но они не выдерживают испытания с точки зрения единства в свете кульминации.