Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Перестановка реплики необходима для того, чтобы ввести кинематографическое движение, которое должно показать условия действия. Может возникнуть вопрос, насколько такое толкование совпадает с замыслом Шекспира. Джон Хаусман замечает, что длинная панорамная съемка, заканчивающаяся у постели королевы, перемещает ударение: «Если бы Шекспир хотел начать сцену совета с этой ноты кровосмесительного адюльтера, он, несомненно, так бы и сделал. Здесь камера навязывает ее нам без всяких нюансов... Камера становится соавтором. И временами авторы впадают в противоречие». [105] "New York Star", 24 Oktober 1948.

Мы не можем отмахнуться от этой проблемы, заявив, что фильм должен был передать текст буквально. В любом фильме камера обязана быть соавтором. Экранизатор Шекспира обязан взять на себя ответственность за передачу материала автора методами кино. Оливье не всегда удается преодолеть идейные и технические трудности. Он упрощает тему и делает ее односторонне психологической. И хотя он стремится пользоваться камерой творчески для свободного развития языка кино, ему не хватает профессионального мастерства. Совершенно очевидно, что его опыт в основном связан с театром и что он мыслит в категориях театра. На протяжении всего фильма перед нами проходят сценические образы, которые свободно передвигаются или предстают в необычных ракурсах, создавая впечатление кинематографичность действия, которое, однако, обосновано внутренней необходимостью и логикой картины.

Использование движения камеры менее удается Оливье, чем перестройка отдельных сцен. Второй цикл экспозиции показывает, какими средствами достигается в кино развитие сюжета. Из затемнения возникает очень крупный план короля, снятый сзади через его правое плечо, в то время как он поднимает кубок с вином. Он поднимает его все выше, приближая к камере. Мы видим ряд трубящих трубачей. Затем мы видим башню, с которой дается пушечный залп. Мы возвращаемся к королю, который осушает кубок и начинает речь, открывающую вторую сцену пьесы.

Король и королева пытаются утешить Гамлета. После их ухода следует монолог: «О, если б этот плотный сгусток мяса растаял...» В пьесе сразу после монолога к Гамлету приходят Горацио и его друзья и рассказывают ему о призраке. Затем сцена третья переносит нас в дом Полония; старик дает напутственные советы Лаэрту и приказывает Офелии впредь не разговаривать с Гамлетом.

В фильме эти эпизоды переставлены. Сцена в доме Полония предшествует той, в которой Гамлет узнает о призраке. Такой перемены требуют законы кинематографической компании. Сцена между Полонием и его детьми носит неторопливый экспозиционный характер.

Поэтому в пьесе она очень эффективна: Гамлет уже знает о призраке, и, благодаря тому, что наше внимание отвлечено и встреча Гамлета с его мертвым отцом оттягивается, в пьесе создается напряжение. Но кинематографическое напряжение не может быть создано таким приемом. Камера не может начать действие, а затем перейти на статичную сцену. Изобразительное развитие эпизода должно быть сохранено. Когда Гамлет узнает о призраке, нам показывается крупный план его лица: «Дух моего отца вооружен!» Вполне очевидно, что с этого крупного плана нельзя переходить к прощанию Полония и Лаэрта. Пауза в осуществлении намерения Гамлета разрушила бы непрерывность. Мы должны следовать за ним на его мрачное свидание. В любом фильме, будь то «Гамлет» или легкий фарс, характеры подбираются из «мира людей». Камера должна рассказать нам, почему выбраны именно они, и определить стимулы, приводящие их волю в движение.

Фильм «Это случилось однажды ночью», [106] "Twenty Best Film Plays". поставленный по сценарию, написанному Робертом Рискином в 1934 году, имел такой успех, что возникла целая школа похожих, а во многих случаях идентичных кинокомедий. Фильм описывает обыкновенную любовную историю, развертывающуюся во время автобусной поездки из Флориды в Нью-Йорк. Экспозиция раскрывает социальные условия, приводящие к встрече влюбленных и одновременно создающие препятствия, которые они должны преодолеть.

Элли Эндрюс, дочь миллионера, вышла замуж за богатого шалопая против воли отца. В автобус она попадает потому, что убежала от него. У нее нет денег, и ей негде их взять. Ее преследуют сыщики. Она пытается добраться до своего мужа. Однако их брак пока остается только формальным. Все эти моменты необходимы, чтобы поддерживать в движении конфликт, который назревает при встрече Элли и Питера в автобусе.

Экспозиция разворачивается с замечательной живостью и экономичностью. Начальные кадры показывают бурную ссору между Элли и ее отцом. Она под домашним арестом на яхте, стоящей на рейде одного из флоридских портов. Она отказывается есть, швыряет поднос с едой в слуг. Ее отец говорит ей, что добьется признания брака недействительным и что они отплывают в Южную Америку. Она выскакивает из каюты и прыгает в воду. Начинается бешеная погоня, матросы прыгают за ней, поспешно спускаются шлюпки. Она прячется за рыбачий баркас и незаметно выбирается на берег.

Эндрюс посылает телеграмму сыскному агентству с поручением отыскать его дочь. Затем нам крупным планом показывается миллионер. Суматоха погони только подчеркивает его спокойствие; он широко улыбается. Этот кадр является примером сюжетной функции крупного плана. Киноэкспозиция часто кончается крупным планом человека, чья воля составляет движущую силу развития действия (Курт Мюллер в «Страже на Рейне», когда он видит в саду румынского графа; Гамлет, готовящийся к встрече с призраком).

В фильме «Это случилось однажды ночью» Эндрюс не входит в число главных действующих лиц. Но его воля определяет действие. Именно от него убегает Элли. Кроме того, он олицетворяет богатство и тот социальный фон, те факторы, которые разлучают влюбленных. Этот крупный план придает нужное освещение ситуации в автобусе и предсказывает развязку. Он объясняет зрителю, что разногласие между отцом и дочерью не составляет сути конфликта; он отстраняет Эндрюса от любовной интриги и одновременно подготавливает его к той роли, которую он сыграет, простив Элли в момент, когда его прощение разлучит ее с Питером и вернет ее к шалопаю мужу, создавая осложнения, ведущие к кульминации.

Подчас развитие действия в кино идет сравнительно просто: определив социальные условия действия, фильм движется через столкновение индивидуальных воль непосредственно к обязательной сцене. Однако ко многих фильмах имеется нарастающее действие, которое не нарастает, и развивающееся действие, которое не развивается. Обстоятельства и задачи, определяющие действие, в них недостаточно важны, чтобы поддержать его развитие.