Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Пятый цикл доводит истерию до лихорадочного предела. Толпы движутся к тюрьме, окружают ее. Мы переходим на крупный план Джо у двери камеры. Это вспомогательная обязательная сцена — он осознает опасность, которая ему угрожает. Он просит вызвать Катерину: «Она вам скажет, кто я! Ее зовут Катерина Грант». Резкий переход на крупный план Катерины в телефонной будке в Сикамор Корнерз. Мимо магазина, из которого она звонит, проезжает группа кинохроникеров, направляющихся на ожидаемое линчевание. Катерина выходит в тот момент, когда кто-то говорит, что «поймали человека, подозреваемого в этом похищении. Парень по имени Джо Уилер...». Это кульминация пятого цикла. И Катерина, и Джо лицом к лицу сталкиваются с преследующим их роком. Мы подходим к обязательной сцене — к сожжению тюрьмы.

Для изучающего кинематографическую непрерывность особый интерес представляет сложность монтажных перебивок. В фильме не две, а несколько отдельных линий развития сюжета. Основное действие концентрируется вокруг Джо и Катерины. Нарастающая ярость толпы, стремящейся уничтожить невиновного, — это другая линия развития, включающая изобразительную обрисовку сил, составляющих систему социальной причинности. Чтобы сообщить зрителю о перипетиях развития этой линии, камера и микрофон проходят по городу, показывая, как жизнь людей отклоняется от нормы, по мере того как они становятся добычей истерической лжи и происков нескольких темных личностей. Одновременно показана и другая деятельность: шериф в своей конторе пытается найти выход из создавшегося положения, а губернатор штата в своем кабинете взвешивает, стоит ли посылать войска.

По мере развития действия монтажные перебивки между различными линиями все учащаются. От ревущей толпы мы резко переходим к Катерине в телефонной будке, опускающей монету за монетой в автомат, к шерифу, решающему пустить в ход слезоточивый газ, к мужчинам, пьющим и хвастающим в баре, к отдельным людям на улице, к Джо у решетчатого окна его камеры.

Эмоциональное сжатие прямо пропорционально социальному расширению. Крупный план Джо был бы только мелодраматичен, если бы он просто показывал нам человека, которого мы узнали и полюбили и жизнь которого оказалась под угрозой. Крупный план получает психологическую глубину, поскольку в судьбе Джо воплощено социальное зло, одинаково ужасное и для него, и для зрителей.

В «Шуша» крупные планы делают героев (детей) мучительно близкими для нас, но фильм не имел бы той силы и психологической правды, если бы заострял внимание исключительно на детях. Каждый поворот из жизни, начиная с первой разлуки в тюремных камерах до побега из тюрьмы, является результатом воздействия социальных сил. Оба мальчика становятся игрушками сил, которых они почти не понимают. Но они отбиваются с упорством, которое делает каждый крупный план выражением разумной воли, решения, определяющего весь ход событий.

В фильме «Перекрестный огонь» развитие действия очень интересно и благодаря усложненному использованию времени, и благодаря тонко введенной социальной критике. В экспозиции полиция начинает расследование убийства Сэмюэлса. Незадолго до того, как его убили в своей квартире, он познакомился в баре с группой солдат. Сначала рассказ о событиях, предшествующих убийству, ведется одним из солдат — Монти, — и возвращение в прошлое дает зрительное воплощение версии Монти. Подозрение падает на Митчелла. Предупрежденный друзьями, Митчелл прячется на балконе кинотеатра. Использование кинотеатра в качестве фона очень удачно: Митчелл, сидя среди публики, окружен множеством теней, которые кажутся столь же нереальными, как и невидимый фильм, поданный в виде света и тени, мелькающих у него на лице. Когда Митчелл начинает излагать свою версию Кили, мы снова возвращаемся в бар, в котором солдаты познакомились с Сэмюэлсом.

Таким образом, мы получаем собирательное впечатление от событий, это было бы невозможно, если бы повествование велось в хронологическом порядке. Рассказ Митчелла приобретает значение лишь после того, как мы слышали версию Монти. Рассказав о том, как он ушел из квартиры Сэмюэлса, Митчелл рассказывает о своей встрече с Джинни в дансинге, о том, как, взяв ключ от ее квартиры, он ушел к ней ночевать, а проснувшись, обнаружил там незнакомого человека. Эпизод с Джинни кажется вставным. Но на самом деле он сюжетно необходим. Нужно психологически исследовать состояние подавленности Митчелла, следствием которого явилось то, что он напился. Мало знать, где он был и что делал в ту ночь, — эти факты относятся лишь к детективному аспекту сюжета. Мы должны понять состояние Митчелла, понять, чем объясняется паралич его воли. Эпизоды в дансинге и в квартире Джинни передают нам то ощущение потерянности и ненужности, которое связывает линию Митчелла со всей социальной действительностью. Он не может понять, что происходит с людьми. Он спрашивает Кили: «Да что, все с ума сошли, что ли?»

Теперь действие может собрать воедино всю систему событий. Как бы в ответ на вопрос Митчелла, нам показывают дешевый пансион, где прячется Флойд, и сцену между Флойдом и Монти, когда Монти признается в преступлении и указывает причину: «Я не позволю какому-то еврейчику указывать мне, как пить его вонючую водку», — после чего следует зверское убийство Флойда. Камера дает нам только намек на самый акт убийства. Монти с галстуком в руках смотрит на водопроводную трубу, проходящую под потолком. Мы понимаем, что он собирается сделать, и изображение уходит в наплыв. Этот прием можно сравнить с использованием определенного ракурса камеры и наплывом для введения в заблуждение зрителя в фильме «Завороженная». Но в данном случае нет обмана, иллюзии или ложного потрясения. Камера выбирает то, что мы должны увидеть. То, что само преступление не показано, делает его еще более отвратительным и концентрирует наше внимание на самом важном — на ненормальности Монти, которая приводит к его аресту и смерти в момент кульминации.

Обязательная сцена представляет собой тот предвиденный и ожидаемый кризис, к которому ведет все развитие действия. Это — наивысшая точка конкретного конфликта. Кульминация же выходит за пределы конкретного события и раскрывает социальные корни и значение всего действия.

Во многих фильмах отсутствует тематическое единство, и интерес там поддерживается внешним темпом и случайными трюками. Разбирая развитие действия, мы уже отмечали, что фильмы, в которых основная идея незначительна или неясна, фактически кончаются обязательной сценой. Это основной порок американских фильмов. Действие поддерживается случайными находками, но оно не может перейти за свои логические границы. В девяти случаях из десяти в голливудских фильмах отсутствует какой-либо элемент сюжетной неожиданности — она подменяется типично детективными приемами, которые зачастую нарочно сбивают с толку зрителя и помогают до самого конца скрывать личность убийцы. Но есть несколько фильмов, которые действительно поражают и открывают нечто существенное, давая нам новое представление о людях и человеческих взаимоотношениях.