Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Лишь то, что Элли уснула, мешает фильму тут же закончиться. Никаких сомнений по поводу ответа на вопрос Питера нет. Но сюжет превратился бы в простой анекдот, если бы оборвался на этом месте. Для того, чтобы расширить его границы, необходимо разделить влюбленных чем-нибудь более убедительным, нежели одеяло между постелями. Необходимо вновь активизировать силы, которые могут разлучить их, — различие в социальном положении и предыдущий брак Элли. Но чтобы сделать это, фильм приходится начинать сначала, с новой экспозиции, ведущей к новому ряду ситуаций.

Питера осеняет мысль. Как часто мы видим в фильмах эти крупные планы, когда действующее лицо неожиданно что-то придумывает — это не решение, заложенное в образе, а нелепая идея, совершенно нелогичная и наверняка приводящая к ненужным осложнениям, необходимым только для поддержания действия. Идея Питера сводится к следующему: он уедет от Элли, ничего не сказав ей, отправиться в Нью-Йорк к редактору своей бывшей газеты, продаст ему рассказ о том, как он нашел исчезнувшую наследницу миллионов и собирается жениться на ней, а затем вернется к Элли с деньгами, в которых они так сильно нуждаются.

Нечего и говорить о том, что в этом плане масса слабых мест. Поскольку Питер вряд ли может рассчитывать на возвращение прежде, чем Элли проснется утром, здравый смысл подсказывает, что он должен был бы объяснить, почему уезжает. Но у фильма должна быть кульминация. Питер едет в Нью-Йорк и получает деньги от редактора. Тем временем владельцы лагеря обнаруживают его отсутствие. Зная, что у Элли денег нет, они не разрешают ей остаться в лагере. Она думает, что Питер совсем ее бросил, и звонит отцу, который уже помирился с Кингом Уэсли — человеком, формально являющимся ее мужем. Возвращаясь в лагерь, Питер видит эскорт полицейских на мотоциклах, сопровождающих лимузин, в котором сидят Элли с отцом и Уэсли. Затем мы видим подготовку к роскошной повторной свадьбе в поместье Эндрюса на Лонг Айленде. Начинается церемония. Когда Элли доходит до алтаря, она подбирает шлейф своего платья и убегает.

Поскольку кульминация не обладает подлинным социальным расширением, она не может выражать и какое-либо подлинное решение. Бегство Элли из церкви гораздо менее убедительно, чем ее прежнее признание в любви в автомобильном лагере. Поэтому фильм возвращается к этой ситуации. Камера показывает нам еще один автомобильный лагерь. Жена владельца удивлена тем, что остановившаяся у них супружеская пара потребовала веревку и одеяло. Она поражена еще больше, когда ее ошеломленный муж сообщает, что они послали его в магазин за игрушечной трубой. «Мы переносимся к домику, занятому, надо полагать, Питером и Элли. Окна освещены. Раздается звук трубы, и, перед тем как гаснет свет, мы видим падающее на пол одеяло; затем следует затемнение».

Повтор этого трюка забавен. Угол съемки камеры, показывающий нам только падающее одеяло, придает шутке пикантность. Но если рассматривать этот эпизод с точки зрения его значения для построения сценария, оказывается, что действие давно уже остановилось в своем развитии, а посему вынуждено было вернуться к обязательной сцене, к той точке, на которой фактически закончился сюжет.

Разобранные выше кульминации слабы, так как персонажи живут в социальном вакууме. Надо всем превалируют любовные отношения. Элли и Питер больше интересуются друг другом, чем причинами, которые их разделяют. Доктор Констанция Питерсон больше интересуется Дж. Б., чем психоанализом. Их безучастное отношение к проблеме, определяющей основное действие, передается и зрителю. Вряд ли нас можно винить в том, что мы остаемся равнодушными к комплексу вины или предыдущему браку, если они совсем не трогают людей, которых непосредственно касаются. Нас волнует то, что волнует действующих лиц. Если их воля сосредоточена на их личных взаимоотношениях, а последние исчерпывающе развертываются в развитии действия, это значит, что сюжет достиг максимально возможного для него объема.

Слабость кульминаций большинства американских фильмов объясняется тематическим оскудением. Различие между crescendo конфликтующих сил в «Нетерпимости» и звуками оловянной трубы в «Это случилось однажды ночью» иллюстрирует эволюцию американской киномысли. Могут сказать, что это различие исчерпывается различием сюжета, что это — различие между историческим полотном и анекдотом о двух людях в автобусе. Но за «Это случилось однажды ночью» последовали сотни фильмов о влюбленных, ссорящихся в автобусах, поездах, на кораблях и в трамваях, со схожими объяснениями в любви в обязательной сцене и сходными, хотя гораздо менее остроумными трюками перед финальным затемнением.

Даже в самых выдающихся американских фильмах основное действие раскрывается недостаточно ясно — может быть, из-за недостатка мужества. Например, действие в фильме «Ярость» развивается до необычайно сильной обязательной сцены, в которой толпа сжигает тюрьму и заключенный, по-видимому, гибнет в пламени. Однако фильм не может на этом кончиться. Основная идея не находит своего воплощения в действии толпы. Если бы фильм утверждал только, что люди истеричны и жестоки, нападение на тюрьму было бы кульминацией. Но в основе сценария лежит другая концепция: он спрашивает, почему возможно такое происшествие, и противопоставляет порядочность среднего американца ярости толпы. Обязательная сцена задает этот вопрос, а кульминация должна дать на него ясный ответ.

Кульминация «Ярости» представляет собой попытку осуществить это. Мы узнаем, что Джо спасся из огня. Считается, что он погиб, и главарей толпы судят за убийство. Он скрывается, озлобленный против всего мира, надеясь, что подсудимым будет вынесен смертный приговор. Но развитие действия ведет к тому, что Джо принимает новое решение: он не может допустить смерти этих людей. Основным действием является его появление в зале суда. Он говорит, что его вера в справедливость, в то, «что люди — цивилизованные существа», выгорела в нем дотла в ту ночь. И тем не менее он не смог дольше прятаться и допустить казнь подсудимых. «Я сегодня пришел сюда ради самого себя. Я пришел сюда потому, что не мог вынести одиночества».

В кульминации меньше силы и логики, чем в обязательной сцене. Ярость нападения толпы на тюрьму куда более динамична, чем сменяющая ее этическая проблема. Нерешительность Джо во время процесса статична и субъективна. Его утверждение человеческого достоинства не может искупить слепую жестокость, которую мы видели и которая остается необъясненной. Не делается никаких попыток проанализировать социальные силы, определившие поведение толпы. Таким образом, нас заставляют сделать вывод, что зло заложено в природе человека, в эмоциональной неустойчивости индивидуума, когда он становится частью толпы.