Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Фильм не утверждает этого, но не предлагает и никакого другого объяснения. Таким образом, обязательная сцена, воплощающая теневые стороны человеческого поведения, заслоняет последующую попытку показать положительное начало.

В фильме «Происшествие в Окс-Боу» Ламар Тротти тоже использует линчевание для раскрытия основной идеи. Но социальный фон показан здесь более полно и глубже конкретизирован в поведении отдельных персонажей. Экспозиция анализирует положение в городе и показывает, почему люди становятся линчевателями. Каждый эпизод добавляет к этому анализу что-то новое. Вот, например, короткая стычка между майором Тетли и его сыном, когда он заставляет юношу поехать с ним, чтобы «сделать из него мужчину». Или требование, чтобы негр Спаркс присоединился к «им потому, что он священник, а «там придется помолиться». Это уже в какой-то мере социальная сатира. Но она дополняет действие, которое не кончается линчеванием. Жестокость события не заслоняет его влияния на жизнь участников. Действие продолжает нарастать, приводит к объяснению между Тетли и его сыном, к самоубийству юноши, о чем отцу сообщает негр, и к странной смерти старика перед портретом жены. Однако даже здесь автору приходится преодолевать большие трудности, чтобы привести весь ряд событий к развязке. Моментом кульминации является чтение письма покойного в кабачке, где собирались линчеватели.

Для тех, кто изучает технику написания киносценария, большой интерес представляют два опубликованных Тротти варианта финальной сцены. Варианты концовки дают неоценимую возможность проникнуть в суть проблемы кульминации. В одном варианте Гил кончает чтение, складывает письмо и выходит из кабачка. Вместе с Артом он уезжает из города, чтобы найти жену покойного и помочь ей. В более раннем варианте за чтением письма следовала бурная ссора. В кабачок входит девушка, в которую был влюблен Гил, Роза Мэпен, под руку с новым мужем. Гил пытается завязать драку, но его сбивают с ног.

Можно только радоваться, что эта совершенно ненужная ссора не была включена в фильм. Вводя ее, сценарист пытался устранить основную слабость фильма: чтение письма само по себе — вполне возможное решение, однако это действие слишком безлично, чтобы производить глубокое впечатление. Человек, читающий письмо, — скорее наблюдатель, чем участник действия. Он потрясен и тронут происшедшим, но его чувства далеко не так важны, как слова письма. Так что его отъезд с другим носит негативный, антикульминационный характер. Крупного плана лица Гила, который мог бы произвести на нас такое же впечатление, как и письмо, не дается. Сцена второго варианта является заменителем крупного плана. Она строится на предположении, что Гил устраивает драку, чтобы дать выход своим чувствам.

В «Вильсоне» [109] "Best Film Plays of 1943/44". ' Тротти пытается решить ту же проблему совсем иным путем. Здесь она также выступает особенно ясно благодаря двум вариантам концовки. Фильм достигает кульминации в показе борьбы за участие Америки в Лиге Наций и кончается тем, что Вильсон осознает свое поражение. Последняя сцена происходит в кабинете президента. Он подписывает последние законы и прощается с членами своего правительства. Развитие образа Вильсона лишено эмоциональной глубины, и его последние минуты на посту президента не создают у нас впечатления большой личной трагедии.

Второй вариант концовки, не вышедший на экран, доказывает, что Тротти пытался добиться большей эмоциональной глубины путем введения финальной сцены в доме Вильсона. Бывший президент показан среди своей семьи. Из Швеции приходит телеграмма с сообщением, что ему присуждена Нобелевская премия мира. Мы слышим голоса, поющие возле дома «Старый Нассау». На улице собрались сотни людей, включая студентов и бывших питомцев Принстона. Вильсон и его семья выходят к ним. Мы видим крупным планом лицо Вильсона, его глаза наполнены слезами. Затем мы смотрим мимо него на лица певцов; по мере нарастания песни кадр уходит в затемнение.

Эта сцена — сентиментальное усложнение того, что мы уже видели. Крупный план доказывает ее неудачность. Наполняющиеся слезами глаза Вильсона смотрят в прошлое, а не в будущее. Образ президента чересчур упрощен и идеализирован. Он не в состоянии выдержать трагедийную нагрузку, которую автор слишком поздно пытается взвалить на него.

В обоих случаях мы видим, как важен крупный план при подведении итогов всего развития действия через глубокие личные переживания. Эта проблема была успешно решена в некоторых фильмах, сделанных во время второй мировой войны. Война представляет собой столкновение социальных сил, одинаково воспринимаемое и персонажами на экране, и публикой в кинотеатре.

В фильме «Тридцать секунд над Токио» [110] "Best Film Plays— 1945". бомбардировка японской столицы представляет собой обязательную сцену. Но сюжет довольно долго продолжает развиваться к кульминации. Самолет падает в море. Тяжелораненный Тед с трудом выбирается на раскисший от дождя берег. В то время как он и его товарищи лежат там под холодным дождем, нам показывают лицо Теда очень крупным планом — он видит, как его жена улыбается ему. Возвращение в прошлое здесь необходимо для того, чтобы углубить тему личных переживаний, проходящую через все его приключения в Китае. Сила, поддерживающая Теда, это не только его собственная воля, но и воля его жены. Эпизоды в Китае — помощь населения и миссионеров, угроза приближения японцев — переплетаются с личным мотивом, достигающим высшей точки в простой кульминации, которая воссоединяет Теда и его жену.

Кадры, показывающие, как Тед, спотыкаясь, делает несколько шагов к своей жене и падает ничком у ее ног, заключают в себе больше расширения и сжатия, чем все, что было до этого. Можно было бы привести много примеров, доказывающих, что кульминация должна опираться на эмоциональные ощущения персонажей, для того чтобы передать эти ощущения зрителю.

До наших дней не потеряло своего значения построение кульминации в «Нетерпимости». Особенно поучительна попытка Гриффита связать нити действия с помощью образа женщины, качающей люльку. Он не достигает своей цели, потому что этот образ является символом. Страдания и мудрость человечества — не абстрактные понятия. Они — порождение труда и жизни и осуществления человеческой воли.

Изучение темы и кульминации приводит нас к прежнему вопросу о характере и действии и об их относительной важности в структуре кинофильма.

Эта проблема вызывает сейчас столь же горячие споры, как и во времена Аристотеля. Она пробуждает глубокие страсти потому, что касается самой сути творческого процесса. Творчество и жизнь — это одно и то же; но слово «творческий» в применении к искусству приобрело слишком много различных профессиональных значений. Поэтому полезно подойти к искусству как к жизненному процессу, и искать разрешения проблем содержания и формы в самой жизни. Спор о взаимоотношении характера и действия является решающим в искусстве, поскольку он является решающим в структуре общества.