Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Американские сценаристы подчас путают обязательную сцену с кульминацией. Очень часто они соединяют их или же развивают кульминацию, являющуюся лишь повторением и усложнением обязательной сцены. Как часто две последние части фильма оказываются вялыми, — интерес падает как раз тогда, когда напряжению следовало бы достичь максимума.

Эта слабость может быть проиллюстрирована на примере фильма «Завороженная». Анализ развития действия показал, что оно лишено подлинной эмоциональной основы и внутреннего смысла, которые обеспечили бы полноценную кульминацию. Не приходится решать никаких проблем характера или человеческих взаимоотношений: влюбленные влюблены, и Дж. Б., от того что к нему вернется память, не станет ни более, ни менее привлекательным.

Перед сценаристом стояла задача придать обязательной сцене — излечению Дж. Б. от амнезии — ощущение неожиданности и значительности. Хект ловко справляется с ней, изобретательно используя принцип конфликта в движении.

Посредством довольно путаного толкования симптомов и снов Констанция обнаруживает, что потрясение, вызвавшее амнезию, связано с лыжными следами на заснеженном горном склоне. Дж. Б. удается наконец вспомнить название курорта — Гебриэл-Велли, — где доктор Эдвардс погиб в результате убийства или несчастного случая. Они возвращаются на лыжную дорожку. По мере спуска с горы воссоздание эпизода возвращает Дж. Б. память. Констанция, идущая впереди него, видит, что они приближаются к обрыву. Камера крупным планом показывает ее лицо и вид обрыва с ее точки зрения. Она оглядывается на своего спутника. Крупный план его лица показывает, что он во власти воспоминаний. Он смотрит на обрыв, который превращается в балюстраду городского дома, возвышающуюся над железной решеткой с острыми наконечниками. Воссоздается сцена его детства, которая угнетала его подсознание: когда ему было семь лет, он, съезжая с балюстрады, толкнул своего пятилетнего брата, который напоролся на железную решетку и умер. Мы видим крупный план детских глаз, полных ужаса. Затем мы возвращаемся к обледеневшему склону в тот момент, когда Констанция с Дж. Б. бросаются в снег на краю обрыва. Он кричит: «Я не убивал брата: это был несчастный случай!» Констанция рыдает от радости и облегчения: «Вот что преследовало тебя, вот какого воспоминания ты боялся».

Этот эпизод использует весь арсенал кинематографического оружия: быстрые монтажные перебивки, функциональное использование окружающей обстановки как части действия, возвращения в прошлое, крупные планы для увеличения эмоциональной нагрузки и соединения различных нитей действия. Система событий не выдерживает строгой критической проверки, но тем не менее она производит определенное впечатление благодаря быстрому темпу и новизне. Использование психоанализа в качестве системы причинности окупилось сторицей. Но как автору поддержать действие после этого исчерпывающего открытия? Развитие действия держалось на стремлении открыть запертые двери памяти пациента. Теперь двери открылись.

Мы уже отмечали, что Хект склонен разрешать все затруднения внезапным переключением интереса. В случае символических дверей и бритвы этот прием приводил к желательным результатам. Но теперь идет о всем построении фильма, и никакой трюк не может спасти положения. После излечения Дж. Б. от амнезии происходит любовная сцена, которая окончательно исчерпывает действие. Она напоминает пародию на традиционное затемнение. Дж. Б. говорит Констанции, что она будет «чудесно выглядеть в белом, с флер-д'оранжем в волосах». Она отвечает: «Мне послышался какой-то намек на брачную церемонию». Казалось бы, что фильм должен кончиться здесь. Но он не может кончиться. Исчерпав свою изобретательность в обязательной сцене, сценарист обнаруживает, что он не может уйти от закона построения действия, требующего единства в свете кульминации. Могут спросить: почему бы не назвать открытие, сделанное на лыжне, кульминацией, — и дело с концом? Но это сделало бы действие расплывчатым, придав слишком большой вес проблеме психоанализа. Автор не хочет, чтобы мы придавали слишком большое значение комплексу вины Дж. Б. Это скорее предлог, чем мотивировка. Если бы фильм кончился на осознании Дж. Б. того факта, что причина мучивших его страхов — воспоминание о нечаянном убийстве брата, — это впечатление оттеснило бы на второй план впечатление, которое создается любовной интригой.

Поэтому необходимо продолжить интригу, найти какой-нибудь способ довести ее до кульминации.

В тот момент, когда влюбленные собираются поцеловаться, появляется сыщик. Дж. Б. подозревают в убийстве. Смерть доктора Эдвардса, когда он свалился с обрыва, вовсе не была случайной. Он был убит выстрелом в спину. Таким образом, впечатление, созданное с такой тщательностью на лыжне, оказывается ложным. Мы не видели всего происшедшего. Нас просят забыть о несчастном случае в детстве, который вызвал амнезию Дж. Б. Его значение смазывается, и начинается новое развитие интриги.

Мы вернемся к кульминации фильма «Завороженная» в следующей главе. Давайте сейчас рассмотрим противоположную тенденцию в построении сценария. Есть фильмы, строящиеся на значительной теме, но раскрывающие эту тему абстрактно, не воплощая ее в жизни и взаимоотношениях людей. В этих фильмах обязательная сцена обычно бывает слабой и все идейное содержание раскрывается в кульминации. Например, решение Золя принять участие в деле Дрейфуса, являющееся обязательной сценой фильма «Жизнь Эмиля Золя», [108] "Twenty Best Film Plays". показано несколько отрывочно; оно не имеет прочной связи с великолепной кульминацией, когда над гробом Золя звучат слова Анатоля Франса: «Он был мгновением совести человечества!»

В развитии действия этого фильма нет достаточной целеустремленности и глубины, чтобы можно было создать сильную обязательную сцену. Рассказ о тяжелой юности Золя и его пути к славе отличается скорее яркостью, чем глубиной; это ряд событий, не дающих истинного ключа к медленному созреванию его воли, к тем конфликтам и решениям, которые привели его к защите Дрейфуса. Такой подход отражает интеллектуальную атмосферу 1937 года, когда был создан этот фильм. Сценарий был написан в те годы, когда человеческая совесть была глубоко взволнована событиями в Испании и усилением фашизма в Европе и Азии. Но многие американцы не могли связать осознание этой опасности с их личными решениями и поступками. Гораздо легче было показать Золя мыслителем, взывающим к совести человечества, чем раскрывать сложный психологический процесс, который привел его к кульминационному решению.

В чаплиновском «Мсье Верду» цель, наделяющая кульминацию жизнью, намного перевешивает предшествующее развитие действия.