Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Основная идея, заложенная в экспозиции и достигающая высшей точки в кульминации, недостаточно сильна, чтобы занять нас или действующих лиц фильма. В этом случае сценарист сделает все возможное, чтобы вдохнуть в сюжет жизнь. Если он мастер своего дела, он сможет создать большое количество развлекающих и волнующих моментов. Действие нарастает, но в обязательной сцене оно заходит в тупик. Через эту грань переступить не удается, потому что все проблемы уже разрешены. Либо придется дотягивать сюжет до неубедительной развязки, либо, для того чтобы создать кульминацию, придется вводить новые, не связанные с темой осложнения.

В фильме «Это случилось однажды ночью» развитие действия составляет самую удачную его часть. Мы уже говорили о том, как искусно определены в экспозиции условия действия. Если мы еще раз рассмотрим эти условия, нам придется признать, что они не очень реалистичны: безрассудный брак богатой девушки, еe заключение на яхте, не слишком искренний гнев ее отца, сменяющийся веселостью в крупном плане. Все это совершенно явно сделано для того, чтобы посадить Элли в автобус и как можно скорее устроить ее встречу с бедным репортером.

Обеспечив развитие действия, автор с большим техническим мастерством поддерживает напряжение и зрительное развитие событий. В основном он добивается этого умелым использованием социальной обстановки. Между психологическими изменениями, происходящими в Элли, и новой для нее обстановкой, в которой она оказывается, существует подлинная реалистическая связь — автобус с его разнородными пассажирами, грязные станции по пути, невзрачный лагерь для автомобилистов, в котором Элли и Питер ищут пристанища, когда автобус задерживается из-за разрушенного паводком моста.

Однако основной конфликт слишком убедителен для того, чтобы быть жизненным. Необходимо создать напряжение чисто эротического порядка, чтобы предотвратить замедление и полную остановку развития действия. Поскольку с их первой встречи становится ясно, что влюбленные больше интересуются друг другом, чем социальными факторами, разделяющими их, то единственный действенный способ драматизировать их неосуществляющееся желание быть вместе — это поместить их в одну спальню, создавая комически пикантную ситуацию. В фильме «Это случилось однажды ночью» такое положение возникает просто и логично — Элли потеряла свой чемодан и истратила почти все деньги, и они могут уплатить в лагере только за одну комнату. Питер вешает одеяло между двумя постелями и называет его стенами Иерихона: «Возможно, она тоньше, чем та, которую Иисус Навин разрушил трубным гласом, но зато гораздо надежнее: ведь у меня нет трубы».

За этой сценой следует ряд подобных же сцен. Влюбленные проводят ночь в стоге сена — повторение эротического мотива. Третий повтор застает их в другом лагере, где им удается получить комнату, за которую они обещают уплатить утром. Вновь одеяло олицетворяет стены Иерихона, но юмористический эпизод приобретает значимость и напряженность частично благодаря повторению и в основном благодаря усиливающемуся эмоциональному контакту между влюбленными. Социальный конфликт еще действует: Питера и Элли продолжают разделять не только одеяло, но и настоящие препятствия. И действительно, напряжение в значительной степени зиждется на конфликте между страстью, которая толкает их друг к другу, и неуверенностью в том, что она приведет к прочному счастью. Но скрывающаяся за всем этим проблема сводится к простейшему вопросу: будут ли они спать вместе?

Оставим Питера и Элли в этот момент принятия решения, представляющий собой обязательную сцену. Совершенно ясно, что все возможности развития действия в данной ситуации исчерпаны и что довести его до кульминации будет предельно трудно. Мы рассмотрим эту проблему ниже.

«Завороженная» [107] "Best Film Plays — 1945". Бена Хекта знакомит нас с темой, которая с первого взгляда кажется совсем иной. Но композиционный рисунок этих фильмов весьма схож. Все развитие действия исчерпывается бегством влюбленных: мужчина и женщина, едва знакомые в начале своего приключения, осознают всю глубину своей любви в борьбе с угрожающими обстоятельствами, которые их свели.

Здесь, как и в «Это случилось однажды ночью», социальный фон создан со значительным мастерством, но в большой степени искусствен. Он скорее повод для действия, а не условие действия. Фон строится из элементов психоанализа: умственное расстройство мужчины, вера женщины в то, что она может его спасти, и средства излечения.

Экспозиция развертывается в Вермонтской клинике для душевнобольных. Нас бегло знакомят с методами лечения. Доктор Констанция Питерсон показана как способный психоаналитик. Приезжает человек, которого все считают новым директором клиники доктором Эдвардсом. Доктор Питерсон, чья профессиональная деятельность, как ни странно, не открыла ей глаза на власть пола, влюбляется в Эдвардса. Когда он целует ее, «глаза Констанции заполняют весь экран. Они начинают медленно закрываться... Мы видим целый ряд дверей, открывающихся одна за другой, как будто в длинном коридоре».

Этот очень крупный план представляет обычный переход от экспозиции к развитию действия. Но в данном случае автор не довольствуется очень крупным планом. Он вводит ряд символических дверей. Этот момент характерен для блестящей, но слишком неровной манеры Хекта. Вместо того чтобы найти решение композиционным трудностям, он вводит какой-нибудь эффектный трюк и отвлекает наше внимание. Истинные трудности, с которыми сталкивается сценарист, порождены тем, что ему не удалось воплотить в экспозиции условия, которые рационально объясняли бы и мотивировали последующее действие. Нас просят поверить, что доктор Питерсон, рекомендуемая как талантливый врач, откажется от своей карьеры, бросит больницу, забыв о своем долге по отношению к пациентам, и будет метаться в поисках убежища по стране вместе с человеком, с которым только что познакомилась. Крупный план Гамлета, представляющий собой кульминацию развития экспозиции, раскрывает решимость, которая будет направлять и вдохновлять его дальнейшие действия. Но крупный план доктора Питерсон не может объяснить ее последующего поведения.

Мы можем считать эти символические двери наивным или претенциозным приемом или и тем, и другим одновременно. Но он достигает своей цели, придавая неожиданному осознанию любви ту важность, которая позволяет начать развитие действия. После поцелуя Констанция произносит слабым голосом: «Я не понимаю, как это случилось». Ее недоумение и недоумение зрителей увеличивается, когда выясняется, что Эдварде вообще не врач. Он самозванец, жертва амнезии, и очень вероятно, что он убил настоящего Эдвардса. Он знает только, что его инициалы Дж. Б.