Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Этот прием означал разрыв не только с формулой Скриба, но и со всеми традициями романтизма. Утверждение, что выбор драматургом исходного момента (а также материала, который он включает в ткань сценического повествования) имеет первостепенное значение при изучении техники драмы, может показаться трюизмом. И тем не менее об этом трюизме очень часто забывают.

Ибсен был не первым драматургом, который начинал действие с кульминации. Это было характерно для античной трагедии и драмы эпохи Возрождения, подражавшей грекам. И в том и в другом случае такая форма была исторически обусловлена. Греческая трагедия была ретроспективна, она показывала кризис, возникающий в результате нарушения незыблемых законов. В эпоху Возрождения реалистический театр, выросший из гущи новой бурной жизни, немедленно порвал с этой формой. Но аристократический театр продолжал линию ретроспективного изображения: Корнель и Расин писали о вечных чувствах, и их нисколько не занимали социальные причины, которые определяли эти чувства.

Шекспир рассматривал роль социальной причинности с объективных позиций. Его прежде всего интересовало, почему люди поступают именно так, а не иначе. Поэтому он вводил в свои пьесы длинную цепь событий. Гёте использовал тот же метод для раскрытия субъективного развития души. В «Пере Гюнте» романтическая душа все еще свободна и деятельна в поисках своего спасения; действие охватывает всю жизнь героя — от юности до старости. Но социальные драмы посвящены решающему психологическому кризису внутри буржуазной семьи. Это заставило Ибсена создать более сжатую композицию. Он изображал людей, выступавших против раз и навсегда установленных норм жизни, окостенелых законов и обычаев. Ибсен ограничивался в основном исследованием результатов влияния среды. Его интересовали и причины, однако подробно исследовать эти причины, дать им драматическое воплощение, показать их зрителям — означало бы взять на себя ответственность, перед которой он отступил. Концентрируя свое внимание только на кризисе, Ибсен тем самым избегал опасности слишком глубокого исследования тех сил, которые предопределяли неизбежность этого кризиса.

Поэтому пьеса, в которой Ибсен ближе всего подошел к прямому выступлению против социальной системы, — это та пьеса, в которой с наибольшей выразительностью (через диалог и описания) драматизированы события, предшествовавшие кризису. Цепь этих ретроспективных кризисов в «Привидениях» по своей силе почти не уступает действию самой пьесы. Отчаянная попытка фру Альвинг уйти из дома в первый год замужества, ее приход к Мандерсу и вынужденное возвращение домой, борьба за спасение своего ребенка, связь Альвинга со служанкой — эти эпизоды построены столь же тщательно и сильно, как и непосредственное действие пьесы.

Если бы Ибсен продолжил социальный анализ, начатый в «Привидениях», то можно было бы с уверенностью предсказать, что композиция следующей пьесы была бы менее сжатой и она вобрала бы в себя больше событий. Более широкий анализ причин был бы невозможен без расширения композиции. Однако Ибсен обратился к субъективной психологии; он продолжал показывать лишь заключительный кризис, показывать соотношение сил лишь в момент наивысшего напряжения.

Ибсеновская концепция статичного характера, пытающегося подчинить своей воле изменчивую среду, является главным техническим недостатком его пьес. Другими словами, ему не удалось найти правильное соотношение между свободой воли и необходимостью. В последний период, окрашенный настроениями мистицизма, свобода воли и необходимость растворяются друг в друге и исчезают. Только один раз Ибсен почти показал характер в развитии — это Нора из «Кукольного дома».

Однако это не столько изменение характера, сколько процесс самопознания. В последующих пьесах герои все больше отрываются от своей среды, становясь все более неизменными. В пьесах «Йун Габриэль Боркман» и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» среда растворяется в серых сумерках.

Ретроспективное построение пьесы ослабляет действие; это особенно верно для французской классической трагедии, в которой риторика и повествование заменили собой развитие действия. В ибсеновских пьесах среднего периода движущая сила воли и динамика социальных противоречий делают действие полнокровным и энергичным. В последних же пьесах ослабляется и самый кризис; ретроспективность вытесняется исследованием психологических тонкостей.

Приняв систему идей Ибсена, современный театр принял и его технику. Однако представители современной драматургии восприняли его идеи и методы не осмысленно и не как единую систему, а разрозненно и часто бессознательно. Они не переняли ибсеновскую сжатость действия, начинающегося с развязки и раскрывающего прошлое в отдельных намеках. Чтобы овладеть такой композицией, требуется большое мастерство, а компактность построения и эмоциональная напряженность чужды духу современного театра. Творчество Ибсена связано с распадом общества, поэтому он был вынужден ограничиться тем масштабом социальных отношений, который был в силах охватить. Современный театр принимает настроение Ибсена и его философию, но часто отбрасывает их глубокий внутренний смысл. Современный театр принимает мистику Ибсена, украшая ее этическими рассуждениями, заимствованными из его же ранних пьес, — подобно тому как горделивую сосну в глухом лесу можно украсить хрупкими елочными игрушками.

Поскольку современный драматург стремится к отражению поверхностных эмоций и поскольку считается, что эти эмоции лишены социальных корней, действие становится расплывчатым и даже отдаленно не напоминает полнокровного действия елизаветинского театра; поскольку коммерческий театр уводит от действительности и успокаивает нервы, он служит примерно той же цели, что и театр Скриба и Сарду; в какой-то степени современная пьеса восприняла ту синтетическую форму, которую изобрел Скриб и развил Сарду. Но современная духовная атмосфера сильно изменилась по сравнению с серединой XIX века. Поэтому старая форма была модифицирована, а ее внутреннее построение обновлено. Ибсен подготовил техническую основу для этих изменений; его построение сцен, сухая естественность диалога, приемы обрисовки образов, логическая уравновешенность точек зрения, использование недомолвок и резких контрастов, острая индивидуализация второстепенных персонажей, юмор в трагических положениях, умение придать бесцветной буржуазной жизни драматическое звучание — это лишь некоторые из многочисленных особенностей ибсеновского метода, ставшие обычными приемами современных драматургов.