Игорь Грабарь - Репин

Седьмая манера совпадает с эпохой объективизации репинского реализма, с перерождением последнего в натурализм, 1888–1895 гг. Репина меньше заботит тонкость живописи, ему нужна иллюзорность, он бежит от собственного горячего темперамента, прячась в тени холодного объективизма, отказывается от вдохновенного, радостного, свободного толкования натуры в пользу безличного, фотографически точного ее воспроизведения. В его фактуре начинает снова появляться некоторая трепанность, а временами сухость и зализанность. Только когда он берет суровый, крупнозернистый холст, последний толкает его на большую свободу, и он дает еще прекрасные портреты Микешина и Мерси д’Аржанто. Та же зализанность техники отличает и обе главные картины этого периода — «Николая Мирликийского» и «Запорожцев».

Восьмая манера Репина есть сдача натуралистически объективных позиций и возвращение к живописному стилю. Она относится к 1895–1905 гг. и отличается от первой живописной манеры, эпохи расцвета, большей рассудочностью, меньшей интуитивностью и непосредственностью. С внешней стороны она сочетает черты обеих предыдущих манер. Типичны для нее «Дуэль» и этюды к «Государственному совету». Это манера лебединой песни Репина, после которой начинается явный упадок.

Девятая манера отмечена печатью упадочности. Это 1905–1917 гг. Изредка Репину еще удаются отдельные портреты, но проблески становятся все реже и реже. Живопись неряшливая, пятнистая, набросанная широкими мазками, не всегда попадающими на место и дающими поверхности картины впечатление трепыхающего пуха. Репин подпадает под влияние лжеимпрессионистских течений, столь ненавистных ему еще недавно, и пишет в фальшивой лиловой расцветке, заменяющей ему теперь былую чудесную жемчужно-серебристую гамму 80-х годов. Широта письма этой эпохи переходит все границы и становится ненужно разнузданной — опять влияние модернистов и даже его ученика Малявина.

Десятая и последняя манера — это живопись Репина последней, зарубежной поры, 1918–1930 гг. Десяток холстов этого времени, которые мне довелось видеть в оригинале, столько же воспроизведений с других картин рисуют эту манеру как манеру продолжающегося и углубляющегося упадка. Его общую линию не выравнивают и немногие счастливые исключения, редкие удачи.

Что внес Репин в русскую живопись нового, чего она не знала до него? Чтобы оценить огромный сдвиг, произведенный в ней Репиным, надо вспомнить, чем была русская живопись в его академические годы и в первые годы по возвращении его из-за границы.

Передвижники находили хорошие темы для своих картин, умно и умело ставя и решая в них социальные проблемы животрепещущего порядка. Беда была только в том, что они их иногда плохо писали. Живопись Репина была первым солнечным лучом в залах русских выставок 70-х годов. Понятно изумление чуткого Крамского перед портретом Куинджи, позже перед «Протодиаконом» и еще позже перед «Мусоргским». Он прямо опешил перед этим непостижимым феноменом и не находил слов для своего восхищения живописным неистовством Репина. Сначала его оценили только художники, но вскоре поняли и полюбили самые широкие круги выставочных посетителей. На выставку приходили только, чтобы увидать новую его картину. Он стал подлинным кумиром: таких живых людей, живых до полной иллюзии, до осязательности, до Репина не знали.

Жена трудовика. 1907. ГРМ.

Его живопись была истинным откровением. Как ни менялся его живописный почерк, как ни эволюционировала манера, он всегда был нов, свеж, интересен, пока не обозначился роковой ущерб его мастерства. Единственным живописцем, конкурировавшим с ним, а потом и бившим его, был Суриков; все остальные были не в счет.

Репин внес в русскую живопись тот жизненный трепет, которого до него не хватало и отсутствие которого мертвило картины, превращая их в сухие схемы и символы. Репинские темы оказались еще более глубокими, актуальными и захватывающими, чем темы его товарищей, но, рассказанные сверкающим живописным языком, они действовали сильнее, неотразимее, подымая энергию и бодря упавший в зловещие годы реакции дух.

Ушедший в прошлое Суриков, при всем его живописном превосходстве, не мог быть тогда вознесен так высоко, как Репин. Героем своего времени был только Репин, давший современникам то, чего им недоставало и в чем они нуждались.

Сурикова смогло оценить только следующее поколение, которым он и был возведен на место низверженного Репина. Этому поколению Суриков был ближе Репина и с формальной стороны и по существу его художественной направленности. Своего апогея культ Сурикова достиг в дни расцвета формалистических течений; эти же дни были днями наибольшего отрицания Репина. Сейчас мы имеем достаточную ретроспективную углубленность, чтобы быть справедливыми; кроме того, мы вновь вошли в эпоху, потребовавшую от художника прежде всего реализма, правды изображения, правды переживания. Вот почему мы вновь и вновь возвращаемся к великому реалисту недавнего прошлого, столь незаслуженно, хотя и не на долгий срок, низверженному.

Как случилось, что Репин не оставил своей, репинской школы? Имея множество учеников, он не имел ни одного последователя, никого, кто бы на основе его заветов и его произведений пошел далее в том же направлении, развивая и совершенствуя его идеи. С Репиным повторилось только то, что было уделом большинства истинно великих мастеров. Где школа, ученики и последователи Микельанджело, Веласкеса, Франса Гальса, Вермеера Дельфтского, Шардена, Делакруа, Милле, Курбэ, Манэ, Александра Иванова, Сильвестра Щедрина, Сурикова? Им даже не подражали, как подражали значительно более слабым, с сегодняшней точки зрения, даже второстепенным художникам. Трудно быть вторым Шекспиром, вторым Гёте, вторым Бальзаком. Трудно стать вторым Суриковым и вторым Репиным. Вот почему пытались подражать Репину только самые неодаренные из его учеников, и из этого, конечно, ничего, кроме конфуза, не выходило. Более сильные его ученики — Серов, Малявин, Сомов, Кустодиев и ряд других, — взяв от него, что им было нужно, пошли каждый своей дорогой, непохожей на путь учителя.

Репин считал себя плохим педагогом, о чем не раз заявлял и в устных беседах и в переписке. Это не было только фразой. Большие люди вообще плохие педагоги и, напротив, самые прославленные педагоги не были ни великими философами, ни знаменитыми химиками, математиками, поэтами, музыкантами, художниками. Но они беззаветно любили свое дело, любили передавать другим то, что знали сами, любили самый процесс преподавания. В этом сила их обаяния и влияния. Лучшим педагогом в Париже в конце XIX в. был Кормон (1845–1920), художник малоодаренный, но строгий рисовальщик; лучшим педагогом в Мюнхене в то же время был маленький горбатый Ашбэ (1859–1905), написавший в своей жизни только одну — и то достаточно посредственную — головку арабки; лучшим педагогом в петербургской Академии был П. П. Чистяков (1832–1927), художник, личное творчество которого было неизмеримо ниже его преподавательской деятельности.