Игорь Грабарь - Репин

Так протекала эта подготовительная стадия работы. По счастью, вскоре выяснилось, что юбилейное заседание отодвигается на целый месяц против назначенного срока и есть время подготовиться лучше. Ко дню заседания Репин уже чувствовал себя достаточно преодолевшим первые организационные мероприятия и уверенным в себе.

П. В. Ванновский. Этюд для картины «Заседание Государственного совета». 1903. Харьковский гос. музей изобразительного искусства.

М. С. Волконский. Этюд для картины «Заседание Государственного совета». 1903. ГРМ.

А задание было действительно под силу только гению репинского порядка.

В самом деле, вот какие трудности обозначались на первых же шагах работы. Зал заседаний Мариинского дворца [205] имеет в плане круглую форму и украшен вдоль стен мощными канеллированными белыми колоннами. Внутри зала были устроены три ряда столов, за которыми сидели в золоченых креслах, обитых красным бархатом, члены Совета. Расстояние от наиболее отдаленной точки зала до первого плана, т. е. от дальних людей, до сидящих спереди, так велико, что при естественном перспективном сокращении голова ближайшего к зрителю человека должна была бы быть по крайней мере впятеро крупнее дальних, если не больше, что создавало бы уродливое впечатление фотографии, снятой искажающим широкоугольным объективом.

Было очевидно, что для данной задачи обычное в практике перспективное построение непригодно и надо изобретать новое. Репин остановился на построении перспективы не с одной, а с нескольких точек зрения, что в прошлом уже было неоднократно применяемо, в том числе Рафаэлем в его «Афинской школе», в станцах Ватикана. Важно было так построить перспективу, чтобы у зрителя создавалось впечатление, что все головы имеют натуральную человеческую величину, что все они одинакового размера. После долгих поисков, блужданий и колебаний это было в идеальной степени достигнуто, и труднейшая пространственная проблема решена до полной иллюзии. Но до этого окончательного преодоления всех трудностей Репину пришлось пройти сложный путь, приводивший его временами в отчаяние. Так, от первоначальной мысли дать на переднем плане фигуры в натуру пришлось вскоре отказаться, так как это уменьшало до неправдоподобия абсолютную величину задних фигур, т. е. как раз главных персонажей президиума и министров. Репин решает дать первопланные фигуры больше натуры, а в результате этого все предметы достигают огромных размеров, — столы, бумага на них, чернильницы, — но для зрителя это не ощутимо.

Еще более непреодолимое препятствие обнаружилось тогда, когда дело дошло до размещения в картине всех участников заседания, сидевших за тремя концентрически расставленными столами. Этот третий ряд столов, кресел и людей выдвигался перспективно настолько вперед, по сравнению со всем остальным наполнением зала, что включение в картину третьего стола создало бы абсолютно неприемлемую перспективную уродливость.

Не оставалось ничего другого, как отказаться от фиксации всего состава членов Совета, ограничившись лишь наиболее важными. Это облегчалось тем обстоятельством, что за третьим столом размещались так называемые «младшие» члены Государственного совета, недавно назначенные и менее ответственные.

Всего на картине изображено 60 человек, считая в том числе 7 членов царской семьи, тогда как на самом деле в заседании присутствовало 73 человека только членов Государственного совета, не считая членов канцелярии, раздающих в разных местах зала медали членам Совета в память юбилея [206] .

Наконец, перед Репиным стояло еще одно тревожившее его немаловажное затруднение, которое он, надо ему отдать должное, преодолел с подлинно гениальным мастерством. Оно заключалось, с одной стороны, в особенностях штакеншнейдеровского архитектурного стиля, в обилии красного цвета всех оттенков, от темно-малинового и кирпичного до розового, с другой стороны, в необычайной пестроте мундиров, орденов и лиц сидящих, стоящих и двигающихся по залу. Как Репин справился с этой сложнейшей задачей, видно на изумительном по цветовому решению эскизе картины, написанном собственноручно художником. Сама картина в этом смысле менее показательна, так как целиком Репину принадлежит в ней лишь основная, средняя ее часть, боковые же были проложены обоими помощниками. Правда, Репин все их проходил вслед за тем своей рукой, но все же общее живописное состояние правой и левой сторон картины явно отстает по качеству от середины.

А. А. Бобринский. Этюд для картины «Заседание Государственного совета». 1903. ГРМ.

Впервые я видел картину в начале 1903 г., когда она была еще в работе. Репин не разрешал никому из посторонних приходить в то святилище, где писалось это необычайное произведение. Используя дружеские связи с некоторыми своими товарищами по университету, служившими в канцелярии Государственного совета, и любезностью Б. М. Кустодиева, я ухитрился несколько раз побывать там в отсутствии Репина и имею полное представление о том, как создавалась картина.

Заключая договор с министерством Двора, Репин поставил непременным условием, чтобы все до одного члены Государственного совета ему позировали, давая по нескольку сеансов на месте, в самом зале заседаний. Когда ему предложили пользоваться фотографиями, он наотрез отказался продолжать работу, настаивая на позировании. Это было доведено до сведения царя и всем, без исключения, предложили являться в зал в дни, когда не происходило заседаний. Каждый день Репин писал кого-нибудь из членов Совета на том месте, где тот обычно сидел, в той позе и тем жестом, которые художник уже до того успел у каждого подсмотреть. Ему позировали так, как он требовал, — в фас, в профиль, в три четверти, в уходящем повороте головы, спиной.

Иногда он просил прийти нескольких членов Совета вместе и, рассадив их в разных концах зала, писал либо на отдельных холстах, либо на заранее подготовленном для этой цели холсте, с готовым уже окружением и аксессуарами. Таким именно образом написан тот чудесный этюд, который ранее находился в Куоккале, а ныне хранится в Музее Академии художеств СССР [207] .

Писались портретные этюды с натуры в один, два, три и четыре сеанса, в зависимости от занятости данного лица, настроения Репина и успеха сеанса. Случалось, что он писал в одном повороте, но, найдя при переводе фигуры на картину, данный поворот невыгодным для общей композиции, назначал новый сеанс и решал голову по-иному. Целый ряд портретов сохранился таким образом в двух и больше редакциях.

Вынужденный работать быстро, так быстро, как никогда раньше, он постепенно выработал особую манеру односеансного письма. По существу — это потрясающие наброски кистью, почти мимолетные впечатления, но в то же время они и последний синтез многократных пристальных наблюдений, плод долгого вдумчивого изучения людей. Только поэтому они столь неповерхностны, точны и крепки по характеристике. Во всей мировой живописи нет им равных по силе и волшебству кисти. Даже лучшие головы Эдуарда Манэ уступают этим репинским по безошибочной верности и тонкости глаза.