Игорь Грабарь - Репин

Дальше, особенно после 1903 г., творчество еще быстрее пошло под гору. Одна за другой на выставках появляются картины, вызывающие недоумение даже среди рядовых зрителей: «17 октября» (1905), «Черноморская вольница» (1908), «Сыноубийца» (1909), «Толстой, отрешившийся от жизни» (1912), «Поединок» (1913), «Бельгийский король Альберт I» (1915), «В атаку с сестрой» (1915), «Быдло империализма» (1917). Уже одно название последней картины не предвещало ничего хорошего.

Отправляясь от этих холстов, которые хотелось бы забыть и вычеркнуть из списка работ великого художника, можно шаг за шагом проследить кривую временных недолгих подъемов и неуклонного спада репинского творчества. Подъемы приходились уже не на картины, а исключительно на портреты. Так, в 1905 г. он пишет в Италии свой лучший портрет Н. Б. Нордман-Северовой, на террасе, на фоне сада; в том же году пишет чудесный портрет сына Юрия на снегу; к 1910 г. относится неплохой портрет К. И. Чуковского, к 1913 г. — блестящий односеансный портрет М. Т. Соловьева и угольный портрет И. С. Остроухова. Но все они были исключениями из подавляющего числа портретных неудач.

Репинские работы зарубежной эпохи являются прямым продолжением предыдущего периода. Следовали ли они неуклонно по нисходящей линии? Нет, этого не произошло, напротив того, таких провалов, как картины 1912–1917 гг. или большая часть портретов того же времени, у Репина после 1917 г. уже не было.

Можно ли говорить о последней, зарубежной манере Репина, как о едином живописном методе? Едва ли это возможно: в противоположность другим великим мастерам у него на протяжении отдельных, достаточно точно определимых периодов, никогда не было только одной манеры, а всегда их было несколько и по меньшей мере две, одна более сдержанная, спокойная, другая — более темпераментная, размашистая, бравурная.

Для первой категории работ он обычно брал более гладкий холст, для второй — грубый, так называемую «рогожку». Вспомним образцы первых: портреты Любицкой (1877), девочки Нади (1881) Стасова (1883), Льва Толстого (1887). Они деликатны по кладке и писаны на гладких холстах. А в эти же годы совсем в противоположной манере писаны такие вещи, как «Протодиакон» (1877), портрет отца (1879), портреты Фета (1882), Микешина (1888).

Автопортрет. 1920. Дом-музей И. Е. Репина «Пенаты».

То же продолжалось и в зарубежные годы. Единственное новое, что мы замечаем в работах 1918–1929 гг., — меньшая уверенность кисти, непопадание мазка на предназначенное ему автором место, вызываемое дрожанием руки. Как все художники, Репин выбирал холст по сюжету и связанному с ним настроению.

В 1900 г. он довольно продолжительное время прожил в Париже, будучи членом международного жюри художников на подготовлявшейся Всемирной парижской выставке. На последней был отдел столетия французского искусства, организованный с исчерпывающей полнотой. Внимательно присматриваясь ко всем представленным здесь шедеврам мировой живописи, Репин ясно осознал сдвиг, происшедший в ней за последние десятки лет под влиянием мастеров импрессионизма. Он полностью оценил их, особенно Эдуарда Манэ, о чем мне и Д. Н. Кардовскому сам признался, когда мы у него были в 1901 г. в его академической мастерской, в которой он показывал нам только что оконченную картину «Иди за мною, Сатано».

От Репина не ускользнуло и то отрицательное явление в тогдашней европейской живописи, которое было порождено импрессионизмом, — чисто внешнее усвоение его идей, копирование только приемов, техники и манеры, вызывавшее море подражаний и нелепых экспериментов, которые выдавались за продолжение и усовершенствование импрессионистической живописи и заполнили вскоре все выставки больших и малых стран. Надо сказать, что Репин и сам не слишком разбирался во всей этой живописной разноголосице. Это была та его пора, когда он стал, как никогда раньше, восприимчив к сторонним влияниям. Как раз стоявшая тогда на мольберте картина с сатаной красноречиво об этом свидетельствовала: было до последней степени очевидно в ее сиренево-лиловой живописи, столь чуждой ранее Репину, влияние Врубеля.

Импрессионизм он также истолковывал по-своему, взяв от него только более светлые отношения, холодную, серебристую гамму и, главным образом, внешний прием работы, будто бы импрессионистическими длинными мазками, приведший к той анархической трепанной манере, которую мы увидим вскоре в целом ряде его произведений. Таковы портреты И. И. Ясинского, Л. Б. Яворской (оба 1910), этюд для портрета В. В. фон Битнера (1912), портреты Короленко (1912), Бехтерева (1913), С. М. Городецкого с женой (1914), П. В. Самойлова (1915) и ряд эскизов и картин, из последних, особенно «Поединок» (1913).

Ту же манеру мы наблюдаем и в работах последних тринадцати лет в «Пенатах». Эта техническая неряшливость кладки и трепанность мазка бросаются в глаза в большом пейзажном этюде «Пруд в Пенатах», относящемся, если верить по подписи на обороте В. И. и Ю. И. Репиных, к 1918 г. Пейзаж должен изображать уголок пруда в солнечный день, с отражающимися в воде деревьями. Хотя солнечные пятна были в натуре рассыпаны по всему пейзажу, играя по контурам деревьев, на лужайке и воде, но солнце как раз и не далось автору: этюд черен и глух, но он показывает ясно продолжение в зарубежные годы прежней живописной линии Репина.

Очень импрессионистичен быстро сделанный набросок маслом с академика И. П. Павлова, взятого в рост, в пейзаже, хотя и в нем Репину не удалось передать солнечного света. Этот небольшой этюд сер, мутен и глух по цвету.

Он писан в том же 1924 г., к которому относится и известный портрет академика Павлова, подаренный автором обществу художников его имени и находящийся сейчас в Третьяковской галерее. Последний писан также не без оглядки на импрессионистов, но в его дряблой живописи ясно видна усталая, плохо повинующаяся рука. Голова построена не строго, кладка робкая, маленькими мазочками, сходство неполное.

А. Д. Шувалова. 1920. Гос. закупочная комиссия. Ленинград.

Не достаточно строго построен и профиль головы Б. Ф. Леви на ее портрете 1918 г., с букетом цветов в руке. Задуманный композиционно неплохо — в светлой, радостной гамме, он, к сожалению, в чисто вкусовом отношении имеет налет дешевки, вызывая в памяти парижские салонные портреты и открытки 1900 г. Портрет находится в частном собрании в Стокгольме.

Внешне импрессионистская манера определенно проглядывает и в слабой вещи 1922 г. из цикла «Четыре времени года», как назвал Репин серию из четырех портретов бывавших в «Пенатах» девиц: Н. Ю. Бутлеровой, О. А. Пуни, В. П. Стениной и Е. Э. Деггергорн. Последний портрет, изображающий девушку в профиль на фоне осеннего пейзажа, в позе решимости или отчаяния, со скрещенными руками, Репин называл «Осенью» или «Жанной д’Арк». По рисунку вещь слаба (особенно плохо нарисованы руки), живопись хаотична, насколько можно судить по фотографии, так как оригинала как этого, так и остальных трех портретов мне не пришлось видеть. У меня под руками фотографии еще двух портретов из того же цикла: «Весна» — портрет Бутлеровой, девушка в белой кофточке, на фоне цветущего сада с нотами в руках, и «Лето» — портрет Пуни, девушка с букетом цветов в руках. Для «Зимы» позировала Стенина. Лучшая из известных нам — «Лето». С тем же ложно импрессионистским подходом к натуре трактованы картины «Лезгинка» 1926 г. — девушка в выдуманном псевдокавказском костюме, долженствующая символизировать вихревую грузинскую пляску, и «Гопак». Первая находится в собрании одного врача в Хельсинки и очень близко напоминает по системе кладки «Солоху» того же 1926 г., ранее находившуюся в собрании В. И. Павлова; вторая, 1927 г., осталась у В. И. Репиной. Обе мне известны только по снимкам.