Игорь Грабарь - Репин

Что особенно поражает в них, помимо формальной безупречности — смелого решения поворота, скулы, носа, взгляда, — это ограниченность красочных средств, при помощи которых воссоздано все это цветовое богатство. Не перестаешь изумляться, как простейшие охры под его кистью дают иллюзию золотого шитья мундиров, как бесконечно разнообразны оттенки голубой андреевской ленты или красной ленты Александра Невского, от глубокого бархатного тона в тенях, до ало-розового на свету. Нигде ни одного банального оттенка, нет тех резких тонов кадмия, которыми большинство художников пишут золотые предметы. Нигде нет обнаженного цвета, он всюду многосложен, как в природе, всюду тонет в окутывающем его воздухе.

Таковы необычайно удавшиеся портретные этюды с кн. Хилкова, Рихтера, Иващенкова и великолепно почувствованный затылок и спина гр. Воронцова-Дашкова. Все они взяты в одной общей им, решительной до дерзости манере, ограничивающейся передачей основного, минуя детали. По-другому решена односеансная фигура Победоносцева, в трактовке головы которого заметно стремление к большей гладкости письма, как бы вызывающей в памяти некую душевную елейность персонажа.

А с каким художественным тактом и чувством меры тронуты на этих портретах то голубая, то алая ленты, крошечный кусок которой выглядывает из-за спины на плече.

Одновременно с Репиным на этих сеансах присутствовали и писали Кустодиев и Куликов. Это бывало в тех случаях, когда художнику надо было иметь, кроме данного поворота, еще дополнительный, характеризующий полное строение черепа. Часть этих этюдов сохранилась в пенатском наследии. Сравнение их с репинскими показывает, насколько они беспомощны рядом с теми, что и не удивительно, потому что даже будущий большой мастер Кустодиев был то время лишь учеником Академии.

Когда картина близилась к окончанию, Репин продолжительное время работал над нею один, собирая в единое целое ее тоновую и цветовую суть, но разница в качестве центральной части и боковых все же ощущается. Репинские этюды к картине являются высшим достижением за все эти три года напряженного труда. Они не только не уступают работам лучшей поры творчества художника, периода высшего расцвета, относящегося к 80-м годам, но даже превосходят их. Однако то был последний взлет великого мастера, его подлинная лебединая песнь, ибо после этого Репин не создал уже ничего, даже отдаленно напоминающего эту портретную серию [208] .

Два периода жизни и творчества Репина оставались до сих пор невыясненными, — ранний чугуевский, доакадемический, и последний, зарубежный. Если о первом из них мы еще могли как-то гадать по увлекательным воспоминаниям и переписке Ильи Ефимовича, то последний был нам вовсе не известен. О том, чем жил художник, над чем трудился в последние тринадцать лет, мы знали только урывками, из редких писем, доходивших до Москвы и Ленинграда, но мы почти ничего не видели из его произведений, находясь в этом отношении в гораздо худших условиях, чем финны, шведы, чехи и даже американцы, видавшие у себя репинские выставки. На страницах этого тома «Художественного наследства» читатель найдет попытки осветить детские годы Репина в Чугуеве [209] и выяснить, кто были его учителя и старшие современники; задача настоящей заметки дать свод тех сведений о жизни и деятельности Репина, которые удалось собрать в последние годы, и характеризовать его творчество между 1918 и 1930 гг.

Дело это нелегкое, поскольку большая часть произведений, созданных в «Пенатах» в течение этого времени, распылилась по десяткам заграничных музеев и многочисленным частным собраниям. Но все же у нас в Советском Союзе имеется немало его картин, эскизов, этюдов и рисунков, которые антисоветски настроенному репинскому окружению не удалось вывезти из «Пенатов» во время нашего стремительного наступления на Куоккалу в финскую войну и которые мы успели полностью эвакуировать после начала Великой Отечественной войны.

Эти произведения, находящиеся сейчас в Академии художеств СССР в Ленинграде [210] , — а среди них есть и самые последние работы художника — дают нам достаточное представление о завершающем периоде Репина, особенно при сопоставлении их с теми из ушедших заграницу, с которых у нас имеются лишь фотографические снимки.

Тема творческого увядания могла бы составить предмет особого интереснейшего исследования, особенно в применении к мастерам искусства. В самом деле, почему одни мастера создавали совершенные произведения до гробовой доски, тогда как другие обнаруживали признаки падения творческой потенции еще в цветущем возрасте? Микельанджело, Тициан, Тинторетто, Веласкес, Рубенс, Франс Гальс, Рембрандт, чем ближе к концу, тем больше проявляли мощи в своих созданиях. Произведения их так называемой «последней манеры» нас более всего восхищают и изумляют. Не только великие мастера столь отдаленных эпох, но и французы XIX в. — Милле, Добинье, Домье, Дега, Клод Монэ — двигались непрерывно вперед до последних дней жизни.

Не то ли мы видим и в истории русского искусства? Лучшие произведения Феофана Грека, Андрея Рублева, Дионисия Ферапонтовского создавались ими в глубокой старости. А какие изумительные портреты писали уже в пожилом возрасте Антропов, Рокотов, Левицкий, Боровиковский, Щукин, Кипренский, Тропинин, Венецианов, Брюллов, Перов, Ге, Крамской, Суриков, Малютин, Нестеров! Ни на йоту не сдавали до гробовой доски Александр Иванов, Врубель, Серов.

В сущности и Репин до шестидесяти лет почти не сдавал, если не считать единичных случаев. В канун своего шестидесятилетия он закончил потрясающую серию портретных этюдов для картины «Государственный совет». То была поистине его лебединая песнь. В этой бесподобной портретной серии он не только достиг прежней художественной и технической высоты, уровня 80-х годов, но перекрыл ее. Но то была последняя вспышка гения. После нее он уже никогда не создавал ничего равноценного. Иногда, в редких случаях, бывали еще некоторые удачи, но ничего подлинно волнующего из его мастерской уже не выходило.

Как все художники-труженики, не пропускающие ни одного дня без работы, Репин оставил гигантское художественное наследство, исчисляемое тысячами рисунков и картин. Не все они одинакового качества и, подобно Рубенсу и другим плодовитым мастерам прошлого, он даже в свою лучшую пору временами бывал не на должной высоте, но то были редкие исключения, не омрачавшие уверенного богатырского поступательного движения.

Одна полоса неудач относится еще к 90-м годам, когда, увлекаясь затеянной им «выставкой эскизов», он принялся сочинять для нее бесконечную серию картинок на самые разнообразные темы: исторические, религиозные, бытовые, организовав своеобразное соревнование с полусотней учеников своей мастерской. Чуть не каждую неделю появлялись новые небольшие вещицы, причем наиболее заманчивые темы обрабатывались до состояния законченной картины. Таковы «За здоровье юбиляра» (1893), «После венца» (1894), «Боярин Романов в заточении» (1895). Как до звезды, далеко было им до чудесных небольших картин прежних лет — «Бурлаки, идущие вброд», «Дерновая скамья», «Арест пропагандиста». Были и крупные неудачи — картины «Иди за мною, Сатано» (1901), «Какой простор» (1903). Репин и сам чувствовал в 90-х годах, что в его искусстве обозначился какой-то надлом, что нет у него прежних богатырских сил. Он даже решается в этом признаться своему другу Е. П. Антокольской в письме из Неаполя в январе 1894 г.: «Напрасно Вы чего-то еще ждете от меня в художестве. Нет, уж и я склоняюсь „в долину лет преклонных“. В этом возрасте уже только инертное творчество. Хоть бы что-нибудь для сносного финала удалось сделать. Не те силы и не та уже страсть и смелость, чтобы работать с самоотвержением. А требования все выше, а рефлексов все больше».