Игорь Грабарь - Репин

В той же манере написан этюд обнаженной женщины, 1925 г., крайне неудачный по композиции и рисунку. Он писан с некоей М. Я. Хлопушиной, бывшей для него долгое время незаменимой моделью, которую он много раз писал. С нее написан им и один из лучших портретов этой поры, относящийся к 1924 г.: она взята по грудь, в шляпе, сидящей на стуле, на цветовом фоне. В манере письма нет ничего от ложно понятого импрессионизма, кладка деликатная и мягкая. Писанный в минуту подъема и воскресших сил, портрет этот напоминает лучшие репинские работы. Он заметно выделялся на выставке в Праге и был приобретен тогдашним чехословацким президентом Масариком, принесшим его в дар Пражскому музею.

Из малоинтересных вещей 1920-х годов, попавших в Советский Союз, надо отметить еще известный по репинской выставке в Третьяковской галерее портрет эмигранта-поэта Игоря Воинова, бывшего адъютанта вел. кн. Дмитрия Павловича. Кроме этого произведения, в Советский Союз попали, помимо собрания в «Пенатах», еще прекрасный акварельный портрет М. Я. Хлопушиной, принадлежащий В. И. Павлову, и портрет жены шоколадного фабриканта Шувалова, писанный в 1920 г. Наряду с хорошо написанной головой, в нем не удались руки, прикрепляющие к груди розу, особенно кисть правой руки.

Переходя к последним произведениям Репина, вывезенным Всероссийской Академией художеств из «Пенатов», видим, что они также не наделены какими-либо признаками, которые давали бы право определить некую единую последовательную завершающую манеру. Этих манер также несколько, причем они значительно разнятся одна от другой, что свидетельствует об отсутствии у все более дряхлеющего художника единой твердой живописной установки.

Вот портрет неизвестного человека средних лет, по облику, вероятно, финна. Он изображен стоя, за чтением книги. Его голова написана пастозно и закончена, моделировка слабая, одежда только проложена наскоро краской. Дрожащей старческой рукой подписано: «1919. Ил. Репин».

Изучение всего материала, вывезенного из «Пенатов» — числом до 124 номеров, — приводит к убеждению, что, быть может, в самом последнем году жизни, 1930, по инициативе ли Репина или по настоянию детей и внуков — наследников, Илья Ефимович решил пересмотреть, подписать и датировать все остававшееся в наличности свое художественное наследство.

Если и в прежние годы, датируя по памяти, он часто ошибался на год-два, а иной раз и больше, то можно себе представить, сколько неточных датировок получилось теперь, в результате ослабевшей памяти и утомительной процедуры всей этой необходимой операции. Репин подписывал в эти тяжелые предсмертные дни не только работы последнего периода, но и давние рисунки, наброски, эскизы, восходящие к академическим и даже доакадемическим годам: холст и клочок бумаги, не подписанный Репиным, не был полноценной валютой, нужной наследникам, и ему пришлось изрядно помучиться над этим нудным делом.

Произведения, оставшиеся после его смерти, наследники поделили между собой далеко не равноценными долями. Больше всего вещей лучшего качества досталось любимой дочери Вере, на долю Юрия пришлось похуже, а Таня получила еще худшие.

Илья Ефимович не знал, что его верхняя мастерская, в которую он уже несколько лет не мог подняться, опустошена как раз любимой дочерью, бывшей полной хозяйкой в доме. По свидетельству ряда лиц, стоявших в то время близко к Репину, она давно уже расплачивалась с кредиторами — лавочниками, парикмахерами, портными, модистками при помощи рисунков, вырываемых из многочисленных альбомов художника. Под конец она просто отложила в сторону, для себя, наиболее ценные вещи, из-за чего у нее не раз были столкновения с внуками Репина, доходившие до непристойных сцен.

Вера Репина, перед приходом наших войск в Куоккалу в 1939 г., успела вывезти свою часть наследства, Юрий Репин бежал, бросив все на произвол судьбы. Эта именно наименее ценная часть всего, что хранилось в «Пенатах», попала к нам и находится в музее Академии художеств СССР в Ленинграде в ожидании дня, когда восстановленные по постановлению правительства «Пенаты» примут в свои стены обратно эти вещи [211] .

Еще один холст из той же доли наследства Юрия — этюд обнаженного больного мальчика, лежащего на простыне. Холст относится, судя по всему, к середине 1920-х годов. Выполненный довольно твердой рукой, он не окончен, написано только тело, в один сеанс, и вокруг него начата прописка простыни.

Очень значительна по замыслу композиция «Утро Воскресения» — большой холст, начатый в 1921 г. Оторванный от России, одинокий среди чуждого окружения Репин все чаще обращается к евангельским темам. Он пишет А. Ф. Кони 4 июля 1921 г.: «А я, как потерянный пьяница, не мог воздержаться от евангельских сюжетов (и это всякий раз на страстной) — они обуревают меня… Вот и теперь: есть (уже написана) встреча с Магдалиной у своей могилы (Иосифа Арим[афейского]), появление его, по невероятно дерзкому желанию Фомы, на собрании… Нет руки, которая взяла бы меня за шиворот и отвела от этих посягательств» [212] .

Утро Воскресения. 1922. Дом-музей И. Е. Репина «Пенаты».

Тему встречи Магдалины с воскресшим Христом трактовали десятки художников всех времен и стран, от мастеров Возрождения до Александра Иванова, но все их композиции в основном были построены на появлении Христа где-то вдали от своей гробницы, в прежнем виде и обычной одежде.

Не то у Репина, давшего новое, небывалое, смелое решение. У него действие происходит у самого склепа. Магдалина, по мысли художника, пошла на рассвете к дорогой для нее гробнице и тут-то и натолкнулась на Христа, только что отвалившего камень и вышедшего на волю. Он еще весь укутан пеленами, движения его скованы, жесты не свободны, руки прижаты к телу.

Первоначально его левая рука была еще более прижата к груди и следы ее ясно видны. Голова Магдалины писана с Веры, но черты лица значительно утончены и облагорожены. Взгляд чисто репинский, хорошо знакомый нам по мальчику в «Не ждали», по царевичу в «Иване Грозном», по юноше в «Николае Мирликийском», по раненому в «Дуэли». Этот экзальтированный взгляд у Магдалины излишне утрирован, да и глаз не сидит в орбите, что значительно снижает ценность картины. Очень удалось Репину предрассветное небо с ползущим по нему розовым облаком. Оно прекрасно наблюдено и передано жизненно.

На камне слева от фигуры Христа подпись и дата: «1922. I. Repin». Об этом камне Репин упоминает в другом письме к А. Ф. Кони, от 28 апреля 1921 г., написанном после того, как Кони только что оправился от тяжелой болезни. «Вера меня так обрадовала известием, что вы живы и читаете лекции. Я также был похоронен, и из Швеции получил даже прочувствованный некролог с портретом. Как не радоваться! И эта радость дала мне идею картины. Я подумал, что и Христос обрадовался, когда почувствовал, что он жив и здоров был настолько, что отвалил камень (вроде плиты) заставлявший вход в хорошо отделанную гробницу Никодима, и вышел. Испугавшаяся стража соскочила в овраг. Он поднялся к дороге, огибающей стену Иерусалима; это совсем близко, тут же и Голгофа; и налево хорошо были видны кресты, с трупами разбойников, а посреди и его — уже пустой крест, сыто напитанный кровью, внизу лужа крови. И трупы с перебитыми голенями еще истекали, делая и от себя лужи, на которые уже собаки собрались пировать… Радость воскресшего хотелось мне изобразить… Но как это трудно!.. До сих пор, несмотря на все усилия, не удается. В Гефсимании его встретила Магдалина, приняла за садовника, обратилась с вопросом: „Раввуни?“ Изумилась она, когда его узнала. Эта картина уже готова почти» [213] .