Елена Полякова - Николай Рерих

Теперь вот что! Я утерял тот листок, где записал либретто „Великой жертвы“. Ради бога, пришлите мне его тотчас заказным, вместе с листком-памяткой, который я у Вас оставил…»

В 1911 году композитор живет «в нетерпеливом ожидании либретто нашего балета»… «Начал набрасывать кое-что»… Живет Стравинский во Франции. Дягилев в это время в Лондоне, Рерих — в «Талашкине». Летом работают вместе в талашкинском теремке, где пахнет сухим деревом и смолой, — на низкой потолочной балке Стравинский карандашом пишет несколько тактов будущего балета.

«Петербургская газета» сообщает 7 сентября 1911 года:

«Художник Н. К. Рерих и композитор И. Ф. Стравинский переделали свой одноактный балет в двухактный, дав ему новое название: „Праздник весны“.

Балет пойдет летом за границей».

Стравинский одержимо работает над балетом осенью 1911 года, когда желтеют каштаны Больших бульваров. Он слышит звучание первой части — «Поцелуй Земле»: весенние гадания, пляску щеголих, умыкания, вешние хороводы, шествие Старейшего-Мудрейшего, его поцелуй Земле, общее выплясывание Земле; он слышит звучание второй части — «Великая жертва»: тайные игры девушек, хождение по кругам, величание избранной, взывание к праотцам и последнюю великую священную пляску.

Он пишет художнику-либреттисту: «Я уже начал сочинять: „набросал“ (как выражаются) вступление („Дудки“) и пошел дальше, „набросав“ и „Гадание на прутиках“; страшно увлечен. Музыка выходит свежей. Образ старушки в беличьих шкурках не выходит у меня из головы и все время, как сочиняю „Гадание“, стоит предо мной и бежит впереди всех, изредка лишь останавливаясь, прерывая плавное течение общей „рыси“.

Я прихожу к убеждению, что во всей пьесе пантомимы не должно быть вовсе — одни лишь танцы. Так на первых порах я связал появление „Щеголихи“ с реки с „Гаданием на прутиках“ — это вышло очень связано и меня удовлетворяет.

Как тягостно, что мы с Вами не можем видеться и меняться постоянно новыми и новыми впечатлениями…»

В марте 1912 года, когда на бульварах продают фиалки в бутоньерках, композитор «неделю тому назад окончил первую картину целиком, то есть не только самую музыку, но и оркестровую партитуру.

Хоть у нас оба действия имеют одинаковую длительность, первая картина все же в смысле работы представляется — добрых ¾ всей вещи, ибо темпы все бешеные, а следовательно, и писания масса.

Думается мне, что я проник в тайну весенних лапидарных ритмов и восчувствовал их вместе с действующими лицами нашего детища».

Детище это увлекает и Вацлава Нижинского — прославленного танцовщика, пробующего силы в хореографии (первоначально балет должен был ставить Фокин).

Детище это захватывает художника. Он пишет декорации к первой сцене «Поцелуй Земле»: огромный обнаженный дуб протягивает черные ветви в небо, холодно озеро, не пробудилась еще скованная морозом земля. Он пишет вторую сцену «Великая жертва»: низкий горизонт, огромное небо со смятенными облаками, зеленоватый свет северной белой ночи. Он пишет эскизы костюмов — простые, как полосы льна, что крестьяне белят на траве, изысканные, как персидские миниатюры: Щеголиху с развевающимися косами, в ожерельях, вышивках, орнаментах, человека с широким татарским лицом, девушек в белых длинных одеждах.

Стравинский, получив эскизы костюмов, откликается: «Боже, как они мне нравятся — это чудо! — лишь бы их сшили хорошо… Господи! Только бы Нижинский успел бы поставить „Весну“, ведь это так сложно! Я по всему вижу, что эта вещь должна „выйти“, как редко что!»

Нижинский успевает поставить «Весну священную» в сезон 1912/13 года. Премьера идет 29 мая 1913 года в театре «Елисейских полей».

Чернеют ветви дуба над холодным озером, стелется над холмами низкое угрюмое небо, водят хороводы, гадают, заклинают землю люди племени. Шесты с конскими черепами — хранители идолов — воздвиглись в зеленоватом полумраке весенней белой ночи. Вышло племя к священному дубу, не балерины в пачках — девушки в белых домотканых одеждах, в кожаных лаптях, с огромными височными кольцами, не танцовщики в трико — парни в поколенных белых рубахах с красными полосами на подолах. Звучит в оркестре тема Пробуждения — птичьи голоса, мелодия свирели. Звучит в оркестре тема Племени, которое не встает в «третью позицию», не танцует — пляшет на сцене, вывернув ноги внутрь, подогнув колени, запрокидывая тела, сомкнув руки. Сергей Волконский заметит, что в этом балете властвует не па, а жест. Да это и не похоже на балет — это похоже на волхвование, на шаманство, на пляски негров, вызывающих духов водý. В круге племени пляшет Избранница в белой повязке: «Колени сдвинуты, носки повернуты внутрь. Внезапная конвульсия бросает в сторону окостеневшее в резком изломе тело».

Танцовщица Мария Пильц не просто профессионально — вдохновенно выполняла предложенное ей Нижинским.

Ее Избранница не ужасалась близкой смерти, не стремилась уклониться от нее; она словно сливалась с землей и облачным небом, она впадала в экстаз, который приходил к волхвующим первобытным людям и не приходил к спиритам, сомкнувшим руки над полированным столом.

«Избрана и прославлена скачками и плясками жертва (ее очень, уверенно, мужественно, почти красиво исполняет Мария Пильц). Вокруг нее согбенные старцы в звериных шкурах смыкают круг. Доныне неподвижная, бледная под белой повязкой она пляшет предсмертную пляску…

Под свирепыми толчками ритма, оглушенно пронизывающими звучностями оркестра, она мятется и корчится в экстатической и угловатой пляске».

Шли гадания, выплясывания, умыкания девушек — и свист заглушал музыку, зрители «захлебывались враждебностью», как сообщалось в газетах Парижа и Петербурга.

Очевидец спектакля писал в «Петербургской газете»: «Тяжелая мистическая одурь, владеющая пляшущими, отзывается у зрителей болезненным и острым, я бы сказал, физиологическим неудовольствием».

Он же описывал реакцию зрителей в другой газете: «Часть зрителей буквально металась под бичами этой небывалой музыки, жестоко уязвленная горечью мнимой мистификации, захлебывалась мстительной враждебностью к исполнителям, заглушала оркестр злорадными протестами. Иные выражали одобрение, не менее вызывающее, но без твердости» (А. Левинсон).

Критик досмотрел спектакль до конца; Стравинский ушел из театра после первой картины. Зрители театра «Елисейских полей» не приняли зрелище, представленное Рерихом — Нижинским: белые одежды вызывали у парижан ассоциации со смирительными рубашками, неистовые пляски — с беснованиями безумных. Слушатели не приняли музыки Стравинского, которая казалась уху пронзительной и хаотичной. Шум провала напоминал о первых представлениях «Кармен» Бизе в Париже и «Чайки» Чехова в Петербурге, хотя балет вовсе не был равен тем гениальным произведениям, открывшим новую эпоху в жизни театра. «Весна священная» — спектакль-эксперимент, вызывающе противопоставленный привычному современному балету и его приемам. Но как после тех освистанных, осмеянных премьер зрители и критики вторых, пятых, восьмых спектаклей начинали понимать, что непривычность представления обусловлена не бездарностью автора и композитора, но новизной самого жизненного материала, ими воплощенного, и новизной их отношения к этому материалу, так и критики «Весны священной» после провала вспоминают мелодии древних плясок и сами пляски: «Когда среди белых групп выплывает группа „щеголих“ в красных сарафанах (не раздутых по-современному, а сползающих, как туники на византийских фресках), того красного цвета, который можно назвать „малявинским“, получается впечатление, за которое готов простить все несовершенства» (Н. Костылев).