Елена Полякова - Николай Рерих

Рерих пишет эскизы декораций ко всем пяти актам, ко всем тринадцати картинам спектакля. Горный склон у мельницы. Усадебный двор. Горы. Заповедные Рондские скалы. Тронный зал владыки троллей — Доврского деда. Избушку в сосновом бору. Дом, где умирает старуха Озе, ожидая сына. Пустыню Марокко, куда попадает Пер после кораблекрушения. Палубу корабля, плывущего по Северному морю. Перекресток, на котором Пер встречает некую «худощавую личность» в пасторском одеянии, с когтями и хвостом.

В спектакле занят актер огромного темперамента Л. М. Леонидов. В вечном ожидании тоскует белокурая Сольвейг — Л. Коренева, томно танцует красавица Анитра — Алиса Коонен. Но в целом спектакль не принадлежит к бесспорным удачам театра. Его упрекают в разностильности, в растянутости, в тяжеловесности, попросту — в скуке. Возражений не вызывает только старая музыка Грига и новые декорации Рериха.

«Весь спектакль был праздником его кисти… Великолепны те два черных пейзажа, которыми начинается спектакль, с красными обнажениями горных пород, с богатою зеленью, с „живыми“ небесами. Великолепен и зимний пейзаж с бегущей среди снегов мутной рекою и с мутным, так не похожим на обычное театральное, небом. Полный восторг — гиганты-сосны, точно огнем пылающие на закатывающемся солнце, и домик среди них, в котором Сольвейг ждет возвращения» (Николай Эфрос).

«Удивительные декорации» отмечают и петербургские критики во время обычных весенних, великопостных гастролей москвичей в столице, отмечают и приоритет декораций в спектакле: «Сверкающие яркими красками декорации Рериха, сине-зеленые, огненные, лиловые горы и облака — минутами приобретали неподобающее им значение». И костюмы чаруют зрителей — домотканые полосатые юбки, причудливые чепцы крестьянок, строгие тона мужских одежд.

Спектакль Рериха как бы вбирает в себя актеров и самого режиссера, подчиняет их своему ритму, уводит от бытового театра к торжественности мистерии-зрелища:

«Представление ласково и грустно немного, как холодное солнце, которым залиты декорации на сцене… Декорации Рериха очень хороши. Все хороши почти одинаково, но во всех в них (кроме декорации дома Озе) есть некоторый холод; они неохотно играют в представлении и больше сами по себе» (Петр Ярцев).

Театр Рериха не приспосабливался к актерам, к замыслу режиссера — он соответствовал им или нет, он определял решение и властвовал в нем. Не декорации «играли в представлении», но представление должно было примениться к этой великолепной картине и быть достойной ее. Зрители, которым близок был Рерих-художник, восторженно принимала и его театр:

«Дорогой Николай Константинович!

Когда я вчера увидел, как Пер Гюнт возвращается к Сольвейг, я не мог удержать слез тоски и восторга. Вид пламенных сосен, синей реки и высокой избушки теперь навсегда во мне и со мною, как и сама светлая Сольвейг, ждущая там. Как чудесно Вы создали все эти пейзажи!

Целую Вас крепко!

Еще письмо, свидетельствующее не только о благодарности Рериха театру, но и о любви театра к «победителю-художнику»:

«Дорогой Николай Константинович!

Хотел пожать Вам руку, но Вас не было дома.

Не захватил карточек, и потому пишу.

Очень пожалел — дважды, что не повидал Вас.

Жму Вашу руку и продолжаю мечтать о том, чтобы поработать с вами.

Алексеев — это Константин Сергеевич Станиславский. Работать с ним непосредственно Рериху никогда не пришлось. Но, видимо, художника интересовала не только непосредственная работа Константина Сергеевича над спектаклями, но самое мировоззрение великого реформатора сцены, та грань его учения, которую Станиславский назвал «Этика». Во всяком случае, через всю жизнь пронесет художник и будет повторять свое, вольное, но верное переложение важнейшего закона «системы Станиславского». У Станиславского он звучит так: «Когда играешь злого, — ищи, где он добрый». У Рериха: «Станиславский учит своих учеников: „Умейте в каждой вещи найти не худшее, но именно лучшее“».

Может быть, Константин Александрович так переложил как-то на репетициях слова Константина Сергеевича? Ведь дружба с Марджановым, работа с Марджановым продолжалась.

В 1913 году в Москве открывается Свободный театр, которым руководит Марджанов. Синтетический театр, где актер должен читать монологи, как трагик, танцевать, как балетный танцовщик, петь, как оперный артист. Где должны идти одновременно оперетты и трагедии, комедии и оперы. Правда, трагедий и опер театр не успевает поставить. После «Сорочинской ярмарки» Гоголя — Мусоргского, после нашумевшей «Прекрасной Елены», где Марджанов переносил действие из Древней Греции в современный Кисловодск, Свободный театр быстро клонится к закату. Огромен хор, огромен оркестр, денег не хватает. Неосуществленным остается спектакль, о котором мечтали Марджанов и Рерих. В 1914 году режиссер пишет о нем художнику: «Хотелось бы видеть кусочек Вашей души в „Малэн“».

«Принцессе Малэн» Метерлинка посвящена уже целая графическая сюита Рериха. Теперь она осуществляется в темпере. Подземелья, переходы, площадка замка, где голубой сумрак сгущается до синевы глубокой воды. Неслышно скользят в этом сумраке принцессы, дамы, придворные в темных одеждах и белых покрывалах. Замки печали. Вечность тихой жизни в маленькой стране замков и монастырей. С «Принцессой Малэн» должна соседствовать «Сестра Беатриса» — такая же серия голубых эскизов, замок, молящиеся монахини в круглых часовнях. Написаны эскизы для Музыкального театра в Петербурге. Но кончается на втором сезоне жизнь Свободного театра. И Музыкальный театр плохо ставит оперу о сестре Беатрисе. Жизнь реального театра изменчива, наиболее подвержена влиянию времени. Как истый уайльдовский герой, Евреинов увлеченно ставит пародии в «Кривом зеркале», Бенуа режиссирует, пишет декорации для мольеровского спектакля Художественного театра. Марджанов после краха Свободного театра покоряет Ростов-на-Дону, затем Петербург работой в «Буффе». Торжественный Театр Рериха осуществляется не в одном — в разных театрах, разными режиссерами, которые видят пьесу Ибсена или Метерлинка ожившей картиной Рериха. Режиссеры увлекаются этой гранью театра, архаикой, воплощенной современным художником. Затем переходят к иным граням театра. Театр Рериха остается истории. И в то же время ждет новых режиссеров, ждет актеров, которым необходимо это ощущение древности, эта живая тяжесть средневекового города — каменного в Европе, деревянного на Руси, эта красота синих, алых, коричневых одежд, украшенных скандинавским или валлонским орнаментом. Театр Рериха ждет режиссеров, которым близки будут синие сумерки «Принцессы Малэн» и полутьма сводчатого подвала, в котором склонился над золотом рериховский «Скупой рыцарь».