Елена Полякова - Николай Рерих

Когда В. А. Симов готовил декорации для постановки Художественного театра в 1900 году, он ездил в тот реальный Переяславль-Залесский, от которого сегодня ходят рейсовые автобусы в село Берендеево. «Снегурочка» Станиславского — Симова в Художественном театре была неразрывно связана со среднерусской реальностью, с бытом, сохранявшимся в деревнях до двадцатого века.

«Снегурочка» Рериха относится к временам несравненно более ранним, словно на тысячу лет назад отодвинутым. «Снегурочка» Рериха сурова и сдержанна, действие ее происходит под облачным северным небом, среди тех холмов, на которые восходила девушка, тоскующая о великих землях.

Первые эскизы «Снегурочки» были написаны в 1908 году для парижской «Комической оперы».

Сама рериховская Снегурочка, Купава, все берендейки — в белых пестро расшитых рубахах, с низками бус на груди — были словно та девушка. А парни в белых холщовых рубахах, в мягких кожаных лаптях, в остроконечных шапках-шлыках должны были играть на свирелях, плясать с девушками среди цветущих яблонь, входить, низко кланяясь, в деревянный город за тыном, в деревянный терем, где живет царь.

В сентябре 1912 года новый петербургский театр, названный «Русским драматическим» (одновременно он назывался «Театром Рейнеке» — по фамилии директора), поставил «Снегурочку» в оформлении Рериха. Но, увидев готовый спектакль, Рерих предложил снять с афиши его имя: сценическое осуществление эскизов не передавало, а искажало замысел художника.

Через несколько дней в интервью, данном сотруднику газеты «Вечернее время», «академик Рерих высказался о своей постановке „Снегурочки“ в театре Рейнеке следующим образом:

„Мое письмо в редакцию одной газеты вызвано было тем, что, придя на последнюю репетицию, я нашел состояние декораций для меня неприемлемым. Удалось ли художникам театра исправить их к первому спектаклю, мне неизвестно.

Мы спросили Н. К. Рериха о том, как он относится ко все увеличивающейся работе живописцев-художников для театра.

— Это вполне понятно. В течение многих лет художники были почти совсем лишены декоративных и монументальных задач. Одно время они старались забыть о монументальной живописи, уходя в маленькие и графические вещи. Но, так сказать, „свое“ заговорило, и я считаю влечение художников к театру как одно из стремлений всех нас к монументальной живописи. Что делать! Кроме театра наши художники нигде не могут выявить себя на больших плоскостях“».

Картина Рериха на темы «Снегурочки» в драматическом театре не удалась. Но, подобно тому, как в станковой живописи он возвращается и возвращается к «Заморским гостям» и к «Идолам», повторяя, варьируя свои полотна, так же и в театре он будет возвращаться к «Снегурочке». В опере Франции. В опере Нью-Йорка. Будет писать эскизы костюмов для берендеек в бусах и браслетах, с огромными височными кольцами возле ушей. Лель, играющий на свирели, становится в этих эскизах смуглым отроком с узкими глазами, черные косы девушек напоминают Азию. Берендеи явственно превращаются в «торнов» — людей загадочного племени, которые помогали оборонять Киев от половцев, но сами были азиатской крови. А вокруг по-прежнему холмятся валдайские дали, темные сосны склоняются над валдайскими, изварскими озерами, по берегам которых водят хороводы берендейки, поющие по-французски или по-английски:

С Петербургским драматическим театром в 1912 году художник разошелся, рассорился, сохранил горькое воспоминание об этой работе. С Московским драматическим театром в том же 1912 году устанавливаются отношения не просто даже дружеские, но взаимно требовательные и взаимно восхищенные, которые всегда будет помнить художник.

«В Москву приехал художник Рерих для переговоров по поводу постановки в Художественном театре в будущем сезоне пьесы Ибсена „Пер Гюнт“. Постановка окончательно решена, и г-н Рерих теперь же приступит к работе — к эскизам декораций и костюмов», — сообщали газеты.

Пьесу Ибсена ставит недавно приглашенный в театр Константин Александрович Марджанов. Он слывет режиссером-новатором и на самом деле является режиссером-новатором.

Но не таким, каким был изысканно-томный Евреинов. Кавказец, кахетинец, влюбленный в свой народ, в природу Грузии, в города Грузии, Марджанов и в русский театр приносит солнце, бурную радость жизни. Он увлекается пьесами Горького и опереттой. Он работает в Художественном театре над сумрачным «Гамлетом» и репетирует с Качаловым роль авантюриста, богача, эпикурейца Пера Баста в пьесе норвежца Гамсуна «У жизни в лапах».

Норвегия вообще увлекает кахетинца. Константин Александрович едет туда, готовя постановки «Пер Гюнта» и «Женщины с моря» Ибсена. Художниками «Женщины с моря» он видит знаменитого финна Акселя Галлена или знаменитого норвежца Эдварда Мунка. «Пер Гюнт» сразу предназначен театром Рериху. Ни театр, ни художник ни разу не пожалели об этом. Обычная сдержанность изменяет Рериху, когда он вспоминает содружество с москвичами:

«В Художественном театре чувствуешь на каждом шагу, что ты так же необходим режиссеру и актеру, как и они тебе. Здесь чувствуешь радость совместной работы, чувствуешь, что ты здесь не только не чужой, а свой, родной, близкий и желанный. Чувствуешь, что у всех здесь одно желание: сделать как можно лучше, чувствуешь, что здесь и в самом деле живет Искусство»…

«Соборность» воплотилась здесь не в вовлечении зрителя в действие, не в неких общих танцах исполнителей и публики — но в великом уважении театра и художника к своему зрителю, который приходит в театр, чтобы стать участником чужой жизни, разделить ее события и раздумья:

«Мои впечатления от первой совместной работы с „художественниками“ отличные. В этом театре все работники его проникнуты одинаково глубоко стремлением добиться наилучшего и, как только могут, помогают друг другу. Дружное, любовно ведомое дело невольно захватывало и меня, нового для „художественников“ человека, и мы работали, как будто трудились вместе многие годы».

В идение будущего спектакля Марджановым совпадает с в идением мира Рерихом — его ощущение севера, его торжественная полнозвучность сливаются с решением театра, с музыкой Грига.

В работе над этим спектаклем Рерих ощущает сцену не как плоскость, на которой можно разместить монументальную картину, но как трехмерное пространство, на котором многими усилиями, прежде всего волей режиссера, создается спектакль, где все направлено на раскрытие смысла пьесы. А смысл пьесы Ибсена вовсе не прост и не однозначен. То ли простая, по-крестьянски назидательная сказка-притча, то ли модная символистская драма о вечном одиночестве человека развертывается в спектакле о бедняке Пере, который спасал людей и губил людей, был щедрым и скупым, сердобольным и жестоким, познал все в жизни, прошел огонь, воду, подземелье троллей, нищету, богатство — пока не вернулся умирать в свою северную страну, к каменному очагу в деревянной хижине, которая всю жизнь ждала его.