Константин Шилов - Борисов-Мусатов

Это настроение, пронзая душу и поднявшись ввысь, как бы в последнем птичьем отлете, так же пронзительно свободно, как в бальмонтовском стихе, вошло в его полотно… В эти дни он размышлял в письмах о поиске в живописи «бесконечной мелодии», которая есть в музыке и может быть выражена во фресках — «лейтмотивом — бесконечной, монотонной, бесстрастной, без углов линией…». Он вспомнил Вагнера и Грига, говорил, что слышит эту бесконечную мелодию и в «романтизме нашей родной русской тургеневщины»…

«Осеннюю песнь» назвали самым монументальным произведением Мусатова, несмотря на небольшой размер этой пастели. Широта обобщения, лаконизм образного строя связаны здесь с предельной духовной насыщенностью. Музыкальное выражение этой духовности особенно заметно с эскизов «Времен года». Наверное, именно «Осеннюю песню» напоследок показывал Мусатов другу-композитору, и Василенко запомнил признание: «Сюжеты русской природы не играют у меня большой роли, это только предлог. Вот „Березы осенью“ — две пожелтевших березы на фоне синей реки. Но мне хотелось выразить именно музыку умирания природы». «Поэзия уходящего… это те же настроения, какие есть и у первых, самых чистых, рассветных христиан…» — говорилось в полюбившейся Мусатову книге об императоре-«отступнике», написанной в духе переживаемого всеми мусатовскими современниками рубежа времен. Там вспоминались простые и искренние откровения, «гимны всемирной грусти при всемирном закате»: «Блажен, кто… поет пред лицом Твоим, Господи, как арфа…» Мусатов считал, что просто поет перед лицом Природы, не поверяя рассудком, почему, несмотря на печаль последних сюжетов, в то же время так «рассветало» в его душе. Почему та же призрачность, бесплотность, что отличает фигуры в «Реквиеме», теперь светится для него в природе? Что же с ним произошло?..

Только он сам, попутно, обмолвками — как всегда говорится самое главное — сказал об этом в разных письмах. «Ее смерть, — писал он о Надежде Юрьевне, — примирила меня со смертью вообще». «В мою душу, я чувствую, вливается какое-то спокойствие». Говоря о «русском мирочувствии» Мусатова, Станюкович привел поразившее его в книге историка И. Забелина описание русской природы: «Невозмутимая тишина и спокойствие во всем, во всех линиях: в воздухе и речном потоке, в линиях леса и поля… во всех красках и тенях, одевающих все существо нашей страны. Как будто все здесь притаилось в ожидании чего-то…». Недаром, увидев «Осеннюю песнь», строгий Нестеров был так восхищен, что, не удержавшись, сказал Станюковичу: «Такая картина цены не знает. Это Божьей рукой написано!»

Все, что перегорело и выболело в душе художника после пережитой трагедии, вошло в эти рощи, речные дали, небесные просторы. И мусатовские осенние пейзажи 1905 года не случайно приводят на память откровение другого поэта, явившееся ему на том же тарусском берегу:

Виктор Эльпидифорович проснулся рано. Ночью моросило, к утру дождь стих — день был серым, но обещал безветренную погоду. Впервые за последние дни, когда он чувствовал себя разбитым и простуженным, во всем теле была обычная утренняя бодрость.

Два дня назад, 23 октября, Мусатов написал Лене еще одно тревожное письмо, просил сообщить о московских новостях. Он предполагал дальнейшее серьезное развитие событий, несмотря на царский манифест. «…Теперь, может быть, — писал он сестре, — надо учиться, как делать перевязки… Работа будет. Потому не надо унывать…»

Из окна спальни не было видно реки — он прошел на веранду. Жена и дочка оставались еще в постели.

Ока была тиха и призывно поблескивала сквозь туман. Виктор Эльпидифорович почувствовал, как стосковался по веслам. Он сошел по крутой деревянной лестнице, пошел по тропинке, отодвинул плечом облетевший и брызнувший в лицо холодной влагой куст орешника, который он уже написал. А «Реквием» — мелькнуло — не дописан. Ничего, еще несколько дней, пожалуй. Это успеется… Неодолимое желание отправиться по реке было странно похоже на то молодое, с каким давным-давно отправлялся он на «чуть ли не таинственный» Зеленый остров у родного города…

И он быстро спустился вниз, где под крутым бережком ждала его лодка.

Скульптор Матвеев работал скульптуру, задуманную им в виде саркофага, на крышке которого, как сообщал он Владимиру Станюковичу, «будет фигура в положении лежащем…». Два подходящих камня из серого крупнозернистого гранита Александр Терентьевич сам присмотрел где-то в Кикерине, под Питером — там же, где находилась его мастерская.

Матвееву хотелось, чтобы Станюкович непременно приехал посмотреть и на готовый этюд, и на то, что проступало уже под ударами его молотка в большом, удлиненном куске камня, сколотом с бесформенного гранитного блока стальным граненым инструментом — шпунтом. Кто же мог и должен был первым оценить его замысел, как не Владимир Константинович, который не только любовно и старательно собрал разрозненные мусатовские письма, записи и дневники, для чего перетормошил всех саратовцев, москвичей и петербуржцев, но и создал уже свой памятник Мусатову — первую книгу о его жизни?

Минуло пять лет с тех пор, как умер Мусатов, и уже три года со дня открытия в Москве — усилиями его друзей — первой его персональной выставки на родине. А за год до этого, в 1906-м Сергей Дягилев представил на выставке «Мира искусства» в Петербурге сразу шестьдесят две мусатовские работы, а на Русской выставке в Париже — двадцать две. И эти три новых встречи с ушедшим художником всех поразили. Пришла к Мусатову громкая слава, а его полотна стали цениться невероятно высоко. И создателей выставки «Голубой розы» — живописцев-мечтателей Кузнецова и Уткина — называли «мусатовцами». «Есть школа Мусатова», — напишет Андрей Белый. И признается: «Берега его творчества не определились для нас…».

Для новой публики имя художника отделялось уже от его земной судьбы, становилось в какой-то мере «символом», окружалось легендами. Но свет живой человеческой личности продолжал идти к тем, кто имел счастье знать его.

Этот теплый свет мерцал и разливался в памяти, иногда сияние его как бы меркло. И сейчас Матвееву нужно было зорко смотреть в глубь себя. И брать в руки инструмент. И снова, высекая летящую искрами гранитную крошку, двигаться дальше, молчаливо понимая, что лишь поэтический синтез может дать пластической форме подлинную монументальность. «Причина» ее должна лежать внутри. И не в размерах тут дело, а в соразмерности.