Лора Джейкобс - Небесные создания. Как смотреть и понимать балет

На начальном этапе вся сложность балета связана с тренировкой физического тела; это красивый спорт, в котором мы приучаем тело двигаться сообразно живописному узору или траектории, подобной орбите небесных тел. Работа ног в балете довольно проста. Со временем дрожащие плие становятся увереннее, арабески – выше, шаги – легче и ровнее; улучшается выворотность. Что до работы рук – пор-де-бра ( port de bras , положение рук) – для верхней половины тела в балете тоже предусмотрены свои положения, и это целое искусство – переносить руки из одной позиции в другую плавными дугообразными движениями. Поначалу движения рук выполняются механически, но со временем становятся все более лиричными. Учить этот эзотерический язык тела очень увлекательно. Но когда балетный спорт становится балетным искусством, что-то меняется. Стремление к технической безупречности, являющееся профессиональной необходимостью, становится поиском духовного совершенства и порой превращается в одержимость.

Все люди искусства находятся в духовном поиске в той или иной степени, но никто не ощущает этого всеми мышцами и связками, никто не сталкивается с этим ежедневно, как танцоры, вынужденные смотреться в беспощадное зеркало, показывающее все просчеты и недостатки, не говоря уж о лишних граммах и килограммах. Один из жестоких парадоксов классического танца в том, что это искусство, столь сильно связанное с физическим телом, часто выражает бестелесные формы – экзистенциальные состояния или сверхъестественных существ. Чем четче линия танцора и чище его техника, тем убедительнее будет бестелесная, одухотворенная иллюзия. Такова реальность балета, которую не изменят требования политкорректности. В наше время любой человек может записаться в балетный класс и заниматься со всем рвением. Но каждый год лишь несколько сотен студентов поступают в топовые мировые балетные академии, и из них лишь небольшой процент примут на работу в профессиональную балетную компанию. Впоследствии кому-то из этого небольшого процента удастся из кордебалета выбиться в солисты. А примами и премьерами становятся единицы. Звезды. Это гора Олимп, пантеон, куда попадают лишь наделенные редкими качествами и почти божественными способностями.

Танцоры, нацеленные делать карьеру, развивают у себя крайнюю чувствительность к недостаткам, которые человек из небалетного мира даже не заметит. Рудольф Нуреев, например, мечтал, чтобы его ноги были длиннее хотя бы сантиметра на два и прилагал отчаянные усилия, чтобы они казались длиннее. Юная Гелси Киркланд – уникально одаренная балерина – хотела выглядеть и танцевать, как все. В своих мемуарах она пишет, что ей понадобились годы, чтобы принять свое тело и понять, что оно блестяще справляется со своей задачей. Нет такого танцора, у которого не было бы претензий к своему «инструменту», неразрешимой проблемы с пропорциями и силуэтом, из-за которой совершенство всегда в одном шаге, но остается недосягаемым. И все же в балете нет никакого безусловного стандарта. «В музыке нота до – всегда нота до, – отмечает критик Мэтью Гуревич, – но арабеск в исполнении каждого тела будет свой. Поэтому идеального, “Платонова” арабеска, вероятно, просто не существует». (2)

Тут можно поспорить, что это стремление к абсолюту – тому самому Платонову, идеальному арабеску – не только необходимо в искусстве, предъявляющем высокие требования к физическому телу, но и проистекает из самой философии балета – философии трансцендентальности, веры в то, что при помощи тела можно выразить классические идеалы гармонии, надежды и освобождения. Вот что говорит об этом Вероника Парт, балерина, получившая образование в прославленной Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой в Санкт-Петербурге, чей распахнутый арабеск подобен заснеженным северным просторам, а классический силуэт настолько близок к совершенству, насколько это вообще возможно: «Каждый божий день до последнего дня своей танцевальной карьеры балерина должна работать и стремиться к достижению идеала. Но есть нечто важнее идеала – это умение отпустить себя. Когда ты на сцене, ты должна понимать, что идеал недостижим, и тебе остается лишь надеяться, что опыт и талант не подведут. Блестящее выступление – это когда ты чувствуешь: о боже, я свободна. Это потрясающее чувство». (3)

Балерина Баланчина Хизер Уоттс – она присоединилась к труппе «Нью-Йорк Сити Балет» в 1970 году – приходит к тому же выводу, но другим путем. «Совершенство – движущаяся мишень, – говорит она. – Каждый день приходится начинать заново, и каждый раз, когда выходишь на сцену – метить выше». Уоттс считает, что танцоры путают совершенство с уверенностью, «…то есть пытаются выполнить пируэт так же, как на репетиции. Мы, танцоры, любим быть подготовленными, тренированными, точными, уверенными, не сомневающимися. Но Баланчин очень любил просчитанный риск и пытался достичь идеала, который видел лишь в своем воображении. Рисковать всем на живом выступлении очень трудно и страшно, но нас так учили. Мы рисковали в классе, рисковали на репетициях – мы делали это целые дни напролет, чтобы на сцене быть готовыми рисковать. И наше “совершенство” заключалось в том, что выступление было живым ». (4)

По мнению критика Джоэла Лобенталя «идеальных выступлений не бывает. На сцене столько всего может пойти не так, что становится страшно; даже когда устранены все механические препятствия, есть еще выразительный аспект выступления, нюансы стиля и интерпретации. Балет – недостижимый идеал. [Балерина Баланчина] Танакиль Леклер как-то сказала: “Зачем мы вообще занимаемся балетом? Затем, что это невозможно”. Поэтому попустительство для балета смертельно». (5)

Для зрителя, который хочет, чтобы балет был похож на сверкающий полированный сувенир, который можно положить в карман и унести с собой и которому кажется, что неверный шаг и неидеальная поза безвозвратно портят выступление, есть спасительный рецепт. Ему следует искать в балете спонтанность, свежесть и энергию.

На проблему совершенства можно взглянуть и под другим углом, и в этом нам поможет одна из величайших пьес английской литературы. В конце «Гамлета» юный принц готовится к дуэли с Лаэртом, а его друг Горацио умоляет его не драться. Он чувствует, что Гамлета ждет поражение. Но Гамлет считает иначе. «Если теперь, так, значит, не потом; если не потом, так, значит, теперь; если не теперь, то все равно когда-нибудь; готовность – это все» [32] Перевод М. Лозинского. . Этой игрой слов Гамлет хочет сказать, что состояние ума человека, его принятие того, что невозможно контролировать неизвестное, важнее победы или, в случае с балетом, важнее совершенства.