Лора Джейкобс - Небесные создания. Как смотреть и понимать балет

«Я говорю с вами не языком традиций и условностей и даже не языком смертной плоти. Мой дух взывает к вашему духу, словно оба мы прошли через могилу и стояли у ног Бога, равные – такие, какие мы есть!» Это не слова Жизели-виллисы, хотя вполне могли бы ей принадлежать. Это строки из романа Шарлотты Бронте «Джейн Эйр», опубликованного через шесть лет после премьеры «Жизели», в 1847 году. Джейн, принципиальная, но бедная девушка, признается в любви к своему работодателю Эдварду Фэйрфаксу Рочестеру, богатому аристократу. Рочестер тоже предаст Джейн, скроет от нее правду, но в итоге они будут вместе. Так и Жизель, прошедшая через могилу, взывает к Альбрехту в па-де-де, и этот танец действительно может быть языком, на котором говорят призраки.

Вы, наверное, уже заметили, что в балетах, особенно нарративных, часто присутствует дуализм, а их сюжет построен на конфликте и слиянии противоположностей. Реальность и фантазия. Общество и дух. Жизнь и загробное существование. Настоящая Одетта и фальшивая Одиллия. Запад и Восток. Сон и явь. Эти пары состояний не нуждаются в объяснении, в словах. Мы чувствуем их, потому что проживали их на собственном опыте, и сразу узнаем их на сцене. Конфликт встроен в ткань классического танца; он как несуществующий пятый закон термодинамики. Мы видим конфликт в технике: мощь сдерживаемая и мощь, вырывающаяся наружу. Видим, что в основе многих классических балетов лежит простейшая фабула, струна, натянутая между двумя экзистенциальными полюсами. Видим два противоположных метода художественной выразительности, аллегро и адажио – музыкальные термины, которые переводятся очень просто: «быстро» и «медленно».

«Аллегро» означает «скоро, бодро, жизнерадостно». Все артисты балета танцуют аллегро, хотя иногда возникает впечатление, что в этом танце чаще задействуют мужчин. Когда в XVIII веке Мари Камарго впервые надела балетные туфли без каблуков, что позволило ей быстрее двигаться, ниже приседать в плие и выше прыгать, про нее говорили, что она танцует, как мужчина. В 1920-х годах Лидия Иванова, солистка Мариинского театра, привнесшая много нового в балет, стала первой женщиной, выполнившей шпагат в жете – и про нее тоже сказали, что она прыгает, как мужчина. Виртуозные прыжки всегда были уделом мужчин; именно мужчины-танцоры поражали зрителей своими гран-батри и грандиозными двойными кабриоль деван ( cabriole devant ) – «ножницами» в воздухе, когда ноги выбрасываются вперед и вверх и одна ударяется о другую дважды, а корпус при этом парит в воздухе. Мужчины же обычно выполняли такие головокружительные фигуры, как револьтад (rivoltade , также revoltade ) – «вертолетик», в котором одна нога перебрасывается через другую в повороте в воздухе, в самой высшей точке прыжка. К элементам аллегро относится и пти-батри, па, выполняемое в более низком прыжке и напоминающее непрерывную трель, или колоратуру – термин, обозначающий украшение вокальной партии трелью. Пти-батри – это колоратура для ног; у женщин превосходно получается это па. Аллегро имеет светлую, экстравертную окраску. Для этого танца требуется хороший баллон, легкость и обаяние. Но аллегро может быть и страстным, взрывоопасным, демоническим. Аллегро – это и весенние соловьи, поющие в листве, и летучие мыши, рассекающие небо в сумерках. Есть в аллегро и что-то от суфле – оно всегда должно быть пышным, подниматься вверх.

«Адажио», или, как говорят французы, «адаже» – слово, образованное от итальянского ad agio , то есть «на отдыхе, в покое». Но для танцора этот танец ни в коем случае не означает покой. Исполняемый под темп от анданте (умеренный шаг) до ларго (очень медленно, с чувством), танец состоит из виртуозных растяжек, длительных балансов и невозмутимых пируэтов (медленного кружения на месте на одной ноге). Безупречно выдержанная демонстрация балетного силуэта, подобная безмолвной арии или медленно раскрывающейся орхидее, адажио соединяет неподвижность и движение и создает пластический портрет эмоции. Хотя мужчины могут быть очень выразительны в адажио, его главная красота – в позах на пальцах; адажио, несомненно, больше подходит гибкому женскому телу, и поэтому это танец женского рода, царство, где властвует она . Поскольку в основе адажио – медленное выстраивание поз, а образы его напоминают мерное, длинное дыхание, путешествие по извилистым коридорам движения в адажио более неторопливо, осмысленно, как будто балерина ведет нас по потайным ходам своего сердца. Адажио – скорее интровертный танец, он окрашен тенью сожаления и тоски; в нем нет принадлежности конкретному времени, и вечность с ним на короткой ноге; он подобен сводчатому собору, готическим руинам и древнему лесу. Любовь – самая частая (если не единственная) тема адажио. Первая часть гран-па-де-де – адажио, в котором танцор помогает танцовщице, выступающей на первый план, поддерживает ее и вторит ее движениям.

Однако аллегро и адажио – не взаимоисключающие понятия. Танец аллегро может содержать элементы адажио, а в адажио могут быть быстрые акценты. Подчиняясь диктату музыки или вступая с ней в спор для достижения выразительного эффекта, классический танец живет в диапазоне от аллегро до адажио. Особенно интересны и сложны типичные па аллегро, выполняемые в темпе адажио. Джордж Баланчин любил экспериментировать с этим необычным приемом, и его последний шедевр «Моцартиана» (1981) весь соткан из замедленных аллегро, отчего балерина на сцене воспринимается еще более величественной и недосягаемой фигурой. Выполняя сложные прыжковые гран-батри – особенно кабриоль деван – великие артисты балета, кажется, замирают на самой вершине, и в этот момент в аллегро прокрадывается элемент адажио.

«Жизель» – непревзойденный образец противопоставления аллегро и адажио, конфликта энергий, одной из которых соответствует первое действие, а другой – второе. Это усиливает другие драматические конфликты балета: день – ночь, жизнь – гибель, бессмертие – смертность. В первом акте действие разворачивается днем, под солнечными лучами; здесь властвует жизнь и аллегро, жизнерадостные и легкие баллоне и баллотте , символизирующие восторг первой любви и ее кажущуюся безграничность. Но к концу акта, в сцене безумия, те же па замедляются, становятся более «рваными». А во втором акте мы уже оказываемся в темноте, в лесу, в сыром тумане, где посеребренные лунным светом руки и ноги виллис вытягиваются в капканы-арабески; это царство адажио, царство полной луны.

В блестящей сольной партии королевы виллис Мирты – самой обиженной из всех невест-призраков – движения ее насыщены чувством и широки; кажется, она вот-вот взлетит на волне своих эмоций. Ее движения слишком объемны, слишком наполнены и не умещаются в такт, отчего возникает смутное, но неотвязное ощущение, что адажио виллисы «подрагивает», сбивается с ритма. Виллиса одновременно и легка, как перышко, и зациклена на своем танце; ее энергический поток скован кошмаром, приведшим ее к гибели. Жизель тоже воздушно легка, но в ее движении нет предопределенности, а основная эмоция в ее адажио – прощение.