Лора Джейкобс - Небесные создания. Как смотреть и понимать балет

Либретто «Жизели» написали двое мужчин, и поставили балет тоже двое мужчин – балетмейстер Парижского оперного театра Жан Коралли и великий артист балета Жюль Перро, хотя в титрах в итоге указали только имя Коралли. Историк танца Сирил Бомонт считает, что сюжетные танцы первого акта – работа Коралли, как и соло Мирты из второго акта, и групповые танцы виллис. Перро же, вероятно, поставил все танцы и сцены Жизели – он был наставником Карлотты Гризи и ее любовником. Именно Перро принадлежит страстно долгое па-де-де Альбрехта и Жизели из второго акта, напоминающее воссоединение Орфея и Эвридики, наполненное искрящейся интимностью и сопричастностью. Это адажио, пронизанное экстатическими нотами аллегро, его раскаленными добела стрелами.

Танцоры, особенно те, кто танцует «Жизель», хорошо отдают себе отчет в том, что балет – искусство конфликтующих энергий и первый акт «Жизели» сильно отличается от второго. Они тоже рассуждают о противопоставлении и о роли, которую оно играет в спектакле. «Движение в этом балете всегда противоположно тому, что чувствует сердце, – однажды сказала мне балерина Алессандра Ферри. – В первом акте на душе у Жизели очень легко, но она – реальная женщина, поэтому движение ее ближе к земле. Во втором акте это очень сильный, глубокий персонаж, но с очень легким телом – на самом деле его у нее теперь и вовсе нет».

Чтобы создать иллюзию «эфирности», требуется мастерски владеть верхней половиной тела и, хоть это и контринтуитивно, умение хорошо отталкиваться от земли. Это умение можно увидеть в знаменитой сцене второго акта, общем танце виллис: две их группы двигаются друг к другу с противоположных концов сцены, подпрыгивая в арабеске на опорной ноге, согнутой в деми-плие (фигура называется темп леве ан арабеск ). Их траектории пересекаются, накладываются друг на друга и смешиваются в едином неистовом танце.

Завораживает «посвящение» Жизели в вилисы, следующее сразу за гипнотическим танцем кордебалета. Вызванная из могилы, Жизель выходит вперед, склонив голову. По команде Мирты она выполняет те же темп леве ан арабеск , что только что делали виллисы, но она взлетает в плие не по прямой, а вокруг себя, как вихрь – это символизирует ее переход на новый уровень существования. Поскольку на сцене темно, а Жизель по-прежнему смотрит вниз, от вращения может закружиться голова, так как балерина не может сфокусировать взгляд на одной точке. (Обычно при вращении танцовщица фиксирует взгляд в одном месте напротив себя как можно дольше, затем поворачивается и после оборота тут же возвращает взгляд в эту точку, повторяя это при каждом обороте.) Этот момент дезориентирует балерину и у многих исполнителей вызывает страх. (Гелси Киркланд при этом запрокидывала голову, что еще страшнее.) Русский балетный критик Аким Волынский описывал этот пассаж как «хаос движения… эмоциональный шторм. Но в то же время, как превосходно это хаотическое движение передает пробуждение от разложения и смерти!» (8)

Подобно удару молнии в романе Мэри Шелли, это аллегро гальванизирует Жизель. Но еще до начала второго акта балеринам, играющим роль Жизели, приходится спуститься в бездну. В своей книге «Жизель и я» Алисия Маркова, величайшая Жизель своего поколения, которая была пожалована титулом дамы-командора Ордена Британской Империи, пишет об Ольге Спесивцевой, которая, по мнению многих, была лучшей Жизелью всех времен. В юности Маркова училась у Спесивцевой, а в 1932 году наблюдала за ней из-за кулис, впитывая все нюансы ее исполнения. Сцена безумия Жизели в исполнении Спесивцевой и ее смерть в конце первого акта заставили Маркову рыдать: «Это было четвертое балетное измерение. Меня такому не учили». В гримерной, готовясь ко второму акту, Спесивцева «окунала свои шелковистые черные волосы в ведро с водой, чтобы после хаоса сцены безумия они снова лежали ровно». В те дни у танцоров не было ни сеточек для волос, ни лака – все это появилось позже. Описание этого приготовления, этого крещения в ведре, пробирает до костей. Даже если вода была теплой, представьте, какими холодными вскоре становились волосы Спесивцевой. На ум приходят строки Гейне об эльфах «в белых платьях с вечно мокрым подолом».

Что до белого платья – униформы виллисы – Маркова вспоминает еще одну деталь, которая совершенно ошеломила ее. Костюм Спесивцевой из второго акта, висящий на стене в гримерной, состоял из лифа без юбки . «Метры белого тюля пришивались к ее талии буквально за пару мгновений; это делала костюмерша молниеносно быстрыми движениями, и уже через миг Спесивцева была готова к выходу на сцену. На создание этого костюма уходило меньше часа, но все делалось с таким дотошным мастерством и продуманностью, будто речь шла о жизни и смерти».

И так оно и было. Ведь у Альбрехта с Жизелью был всего лишь час: у Альбрехта – один час, чтобы получить прощение, а у Жизели – один час, чтобы спасти его. Эта юбка Спесивцевой лучше, чем что-либо еще, символизирует эфемерность классического балета. Спонтанно созданная. Единственная в своем роде. Нестабильная материя, вовлекающая в игру богов и чудовищ, – момент, увековеченный в движении и оживающий пред нашими глазами.

Спесивцева дебютировала в роли Жизель в 1919 году, и эта роль считалась Ее Ролью до самого конца ее танцевальной карьеры. Критики захлебывались, описывая ее странную экзальтацию в этой роли, призрачную и тревожную. По трагическому стечению обстоятельств ее идентификация себя с Жизелью оказалась пророческой: у нее была неустойчивая психика, и в 1937 году ее поместили в лечебницу для душевнобольных с диагнозом «шизофрения» (в наши дни ей бы, вероятно, диагностировали биполярное расстройство). «Эта роль как будто распрямила какую-то скрытую пружину в психологическом механизме балерины, – пишет историк балета Геннадий Шмаков. – Зрителей завораживала ее энергия, оказавшаяся скрытым безумием».

Современница Спесивцевой Вирджиния Вульф, которая тоже страдала от психического расстройства, описывала конец телесного существования (не являющийся, однако, концом души) в своем романе «Миссис Дэллоуэй» (1925). Прекрасным туманно-голубым утром героиня Вульф Кларисса Дэллоуэй покупает цветы для приема, который устраивает вечером. Ее переполняет ностальгия по тем временам, когда она была еще юна, о людях, которых она любила, о брачном союзе, который заключила, и о том, который не заключила. «И разве важно, спрашивала она себя, приближаясь к Бонд-стрит, разве важно, что когда-то существование ее прекратится; все это останется, а ее уже не будет, нигде». Далее она отвечает на свой же вопрос. «Каким-то образом, на лондонских улицах, в мчащемся гуле она останется, и Питер останется, они будут жить друг в друге, ведь часть ее – она убеждена – есть в родных деревьях… она туманом лежит меж самыми близкими, и они поднимают ее на ветвях, как деревья, она видела, на ветвях поднимают туман» [33] Перевод Е. Суриц. .